于志学是当代鼎故革新的开拓型画家。中国画的鼎故革新,顾名思义,就是变革老传统,创造新思路;变革老笔墨,建立新语言;变革老方法,开创新局面。于志学在中国画坛的定位,在于他勇于向代表华夏文化精髓的“热文化”传统审美取向挑战;向无人怀疑的上千年中国传统雪景画样式挑战;创造了彰显“冷文化”审美内涵的冰雪山水画。作为土生土长的东北画家,他不同于中国历史上任何一位表现雪景画的大家,为了表现前人从未表现过的塞外冰雪大自然,为了给北国风光立传,他独辟蹊径,另起炉灶,从传统的桎梏突围,对传统笔墨、工具、材料及绘画技法进行改造,创造了冰雪山水画这种古代山水所没有的独特样式,形成了冰雪山水画这种全新的、独特的绘画样式和语言系统,而他这种全新的绘画语言又与传统山水画语言有着一脉相承的继承性,他“技进乎道”,由道而法,以中国画的笔墨运用去衔接传统之笔墨,用新材料新技法去呈现冰雪山水的特征,在精神层面上追求中国的绘画精神。

　　于志学的绘画来源于对三个方面的体悟与观照：一是对传统绘画笔墨语言的汲取和开拓;二是对冰雪大自然全方位的长期体悟;三是对当下社会与人类命运的思考和阐发,因而他的创作题材和思路是广阔的、厚润的,但人们往往更倾情于他的冰雪山水。这是因为,于志学的冰雪山水语言的建构,在吸收外来因素的同时保持住了中国文化传统特性。在上个世纪60年代初,当众多美术家的眼光都趋之若鹜到神州中原的雄健苍劲和江南的小桥流水鸟语花香时,于志学以一个北方人的文化自觉和独特的视角,聚焦在“北国风光不入画”的无人问津的塞北冰雪世界里。他以冰雪的题材,新的表现手法,形成了于志学独特的“矾墨”冰雪语言符号和自己的艺术模式。显而易见,这个新的艺术形式的诞生受惠于上世纪70年代末中国改革开放的时代大环境,因此,于志学也为中国山水画从传统到现代形态的转型进程中提供了一个鲜活而有说服力的案例,并开启了“冷文化”研究的先河,这就是于志学冰雪山水画的意义所在。

　　从1972年的《瑞雪》,到2010年的《圣山圣水》,于志学的创作欲望与创作激情始终都没有削减。在黑龙江的林海雪原;在内蒙古大兴安岭的敖鲁古雅、阿尔山;在新疆的米兰、塔克拉玛干沙漠、胡杨林;在青藏高原的可可西里、罗布泊、昆仑山;在四川的四姑娘山、海螺沟;在西藏的雪域高原;以及新西兰的库克雪山;俄罗斯的西伯利亚;美国落基山脉;非洲的乞力马扎罗雪山和北极圈的冰岛……几乎所有能引起人类对冷文化、对冰雪美学哲思的地方都留下了于志学的足迹,他不断从这些崇高壮美寒凝的大自然中寻找冰雪艺术美的真谛,寻找人类对“冷文化”的深沉思考以及“冷文化”赋予人类那种深沉的忧患意识,寻找传统笔墨与现代审美取向的对接口,努力开创中国水墨画的新传统。

　　于志学是一位学理型的画家,他在艺术实践的同时,还提出了一系列崭新的艺术观点,如“冷逸之美”、“墨有韵,白有光——中国画黑白两域之美”、“用光——创建中国画第三审美内涵”、“中国画发展的太阳模型说”、“中国美术进入新传统主义时代”以及“法在自然中”、“释天道惠泽万法”、“万法之源,自在为本”、“缺处才有天”的方法论和“冷文化”、“蓄像”等概念。这反映了一个真正艺术家善思好学的良好品质,实属难能可贵。

　　纵观于志学以冰雪山水为母题的作品,几乎都是无人之境。因之冰雪的纯洁,冰雪所代表的超凡脱俗的清静境界, 冰雪的透明,纤尘不染的高洁与神圣,象征了冰雪所代表的文人崇尚的一身正气、蕙心纨质、玉洁松贞、不同流俗、雪操冰心的美德,是人类美好心灵的写照。孔子曰“岁寒知松柏之后凋”,是指只有经过艰苦恶劣环境的考验,才能看出一个人的高尚精神品质。冰清玉洁也代表了中国共产党人一尘不染的高贵品质、闪耀着人类最崇高精神境界的光辉,在不断物化的今天,冰雪画展无疑会引导人们从对冰雪物象的观照上升到对人格品质的追求,这可能也就是中央党校选取于志学的冰雪山水画作为展览主题的缘由。

刘大为

来源：《美术报》