中国美术的自觉是在中国社会物化自觉与文化自觉的历史背景下,在国家文化强国的命题中提出的,中国的文化总会在物化水平达到一定历史的高度时被拎出来诘问考究,所以有“感物而动”的思维方式。在中华民族三次大的社会变革中——殷周之际的变革,秦汉帝国的变革和辛亥革命的变革中,经济基础对上层建筑的深刻与提升是显而易见的,文化自觉的深刻与提升同样是显而易见的。时代发展至今日,文化强国成为主流话语而盛行一时,实际不管你在不在乎文化,文化都在自觉中,它的显与隐、张与弛、呼与息、动与静都按自身的发展规律自觉动作着,并始终与“人”化相默契,因而人的自觉才是文化自觉的前提。

　　中国美术的自觉也当然以人为前提,它不仅是作品物化的节点,更是画家人性的尺度,以画家的人性丈量作品的物性,以美术的个性丈量文化的共性,以美术中不同画种的个性丈量美术的共性并由此自觉出文化强国的主题,熔铸中国气派、塑造国家形象,成为中华民族复兴进程中不可或缺的精神力量！

　　中国版画的自觉在美术自觉的语境中首先体现了版画人的自觉,人的思想、人的立场与人的概念。决定了版画的现状,版画家的落后是版画落后的必然结果,尽管许多人像夸一个好孩子一样称赞版画安分守己,默默奉献,但与新兴木刻,解放区版画时期的版画相比,它的社会影响已大大减弱,在中国社会从计划经济转向市场经济,从政治斗争转向经济建设的转捩点,版画更是远远落后于时代的发展,在许多版画家抱怨人心不古,物欲横流时也并没有自觉到因为版画的先天不足且后天失调,才会有发展中的坎坷和前行时的阻力,所以中国版画的自觉首先要自省自查,从传统版画到当代版画,不确立版画做为艺术主体的思想,它就摆脱不了印刷工艺与技术的思想制约,不确立版画自身艺术的立场,它就摆脱不了政治工具与手段的立场羁绊,不确立版画发展与开放的概念,它就摆脱不了传统封闭的概念禁锢,版画发展与开放的概念,是中国版画发展历程中务必自觉的三个方面,无论是传统与现代,东方与西方技术与艺术,人性与物性等诸多矛盾关系都因这三个方面缺乏深刻的自觉而无法通过有效的自治去达到理想的自由,积贫积弱的结果我们已经看到,通过新的自觉去积富积强的未来,只能靠我们自己。

　　从传统到现代再到到当代,中国版画经历了“为大众的技术”阶段,“为大众的美术”阶段和“为艺术的立场”阶段,从经济到政治再到艺术,命运多舛却受益良多,它的问题和它的机会同在,它的滞后和它的努力共生,关键在自觉,自觉使它自强,自强使它自由,自由使它永远。

　　中国版画在新的历史时期必需从思想、立场和概念三方面都有新的自觉,思想的自觉是针对版画主体与客体的关系,自觉认识到唯有坚持版画艺术的主体意、识坚持创造的精神追求,才可能有发展的未来。立场的自觉是针对以政治的立场代替艺术的立场,将大众与小众对立的历史,回归艺术的本体立场。概念的自觉是针对传统固化的概念,在新的历史阶段,树立符合版画艺术规律的新概念,并以此开拓版画的新发展。

　　版画的思想自觉

　　版画脱胎于印刷的母体,从远古的肖形印到当今的电子数码,印刷一直为版画提供着生命的给养,具有画面意识的唐代金刚经扉页的出土,也即版画最早的面世,印刷如果是版画的母亲,配图与插画便是版画的父亲,父母的文化水平当然会影响到版画的成长,具有更高文化追求的文人墨客的介入,改变了中国绘画笔与纸的物质属性而令其升华为人与物的文化诉求,但同样的介入于印刷,则被势大力沉的实用目的,大众社会的共性索求所扼制,文人的画稿墨迹经过画工的勾勒、刻工的镌雕、印工的拓制后就再也找不到表现的激情与感觉,而只留下形似神移的一堆印刷品,这种表现与再现、感性与理性的鸿沟,既阻碍了文化与工艺媾和的向往,也阴止了文人与工匠神交的可能,更具人文思想的画家及收藏者便更属意创作的唯一而不会把印刷品当作价值的寄托,因而在版画幼年的成长中,文化水平的不高也为明清的没落埋下了伏笔,当雕版印刷逐步为铜版,石版等更为快捷便利的印刷技术所取代,版画并没有随着时代的进步而进步,没有创造的意识,没有表现的企图,没有文化的取向,曾经在宗教、学术和文化普及中做出过不凡贡献的版画最终以民间木版年画的面目为后人留下一支悠远的遗脉。长久以来,从传统版画到当代版画,印刷的工艺本质,印刷的社会属性,尤其是印刷的技术规范,在支持版画成长的过程中,又不断制约着版画主体的独立发展,对技术标准的追求超过了对艺术标准的追求,“活儿”好的概念时至今日都是评价版画的标准,版画从印刷中独立独立出自己的价值,就首先是主体的价值,以艺术创造为主,而工艺技术为辅。做为表现手段的“手艺”则必须让位于表现目的的思想,以主体建设为纲,以表现技能为目,纲举目张,版画才可能独立于印刷而成就自己做为艺术的价值,这就要求版画从印刷中来却务必反印刷而去！所有印刷的经验都可能形成版画语言的范式,所有印刷的纰漏瑕疵则可以是版画表现的契机,而决定手段与目的、成绩与谬误的分界点便是以谁为主？

　　从何处来可以是被动的,但向何处去则必须主动,否则就会徘徊于何去何从的怪圈中不能自拔,不能向着主体规律也即艺术的规律发展自己。

　　传统的中国版画在明清后的没落衰败已经证明它从未能以艺术为主,而复制能力的发展,复制水平的进步,复制技术的提升,都反而仰制了版画企图成为艺术的努力,能力可以是动力也可以是阻力,决定权在思想与文化水平的高低,在主体与客体意识的显隐,在创新与守旧精神的强弱。

　　历史上形成的印刷的共性文化对艺术的个性文化的钳制,印刷的一般技术对表现的个别技术的钳制,印刷的社会认知对版画的个性追求的钳制,不但扼杀了传统版画也威胁着当代版画,传统版画的没落表面上是印刷事业日新月异的发展所至,更深层的原因则是传统文化自一八九五年后的动摇甚至崩盘,中国社会在政治、文化和精神上失去重心和方向,版画主体思想建设的薄弱使它无法在乱世中生存,既没有精神主旨和思想追求,又没有先进的手段与技术,优胜劣汰的结果可想而知。

　　立场的自觉

　　中国现代版画从新兴木刻运动时起,就一直与政治有着紧密的联系以政治的态度、思想和立场为自己的态度、思想和立场,当文革结束后,中国政治与社会的改革开放之际,版画对立场的自觉是以对艺术的回归为方向,自觉的以艺术的立场,以版画本体的艺术规律做为在历史新时期的发展背景,那种将大众与小众,政治与文艺,人民与知识分子对立的立场观将不再是当代版画的立场观。

　　新兴木刻运动兴起之际,正是中国不同主义博弈之时,整个中国沉浸在泛政治化的语境中,鲁迅等一批进步文人利用版画即刻能办的便捷和直刀向木的品性,以新生的旗幡、召木刻的亡魂、兴革命的运动,鲜明的政治立场和强烈的意识形态成为中国版画再生的催化剂,也正是因为站在时代发展和社会大众的立场,版画才再次鼓起创造的激情,断然抛弃了传统版画线刻和平面的艺术风格,直接引用了西方绘画的空间,体积和黑白对比的表现语言,极大丰富了中国版画的艺术品质,使其成为那一时代最前卫、最先锋的大众艺术的代言人,新兴木刻所伸张的社会革命是以版画的自我革命为前题,以艺术的创造性为追求,以大众的情感为立场,所以具有鼓与呼的社会反响和焕然一新的艺术形象,而自我革命是先送掉临摹与线刻的老命,才具有了新的语言范式和新的艺术精神。由此可见版画在这一关乎新生的关键时刻,抓住了艺术当随时化的发展而发展,以社会的变革为自我变革,依靠大众的力量为自己生命的力量,不但完成了从传统复制到现代创造的历史嬗变,同时因为文化内涵与精神追求的升华,自身的立场与思想认识也得到升华。

　　但大众的立场并不是教条的立场,做为新兴木刻运动的主力,一大批左冀青年在投奔延安后遇到的首要问题便是立场问题,从上海到延安,从文化的大都市到贫背的小山沟,现代与传统的反差巨大,不同文化与审美的矛盾凸显,延安的老乡们实在看不惯他们所谓阴阳脸的版画语言范式,原本大众的立场在不同时空又成为小众行为,于是向传统版画的线刻索取表现的语言,从民俗、民间与民族的“三民主义”中寻觅形式的资源,将现代版画的创作意识与木版年画的表现形式相结合,年轻的现代版画才又再次站稳大众的立场,并给历史留下一大批贴近生活,贴近现实的版画佳作。同样在历史上留下影响的延安文艺座谈会上的讲话对延安艺术家们的大众立场给予了政治上肯定,艺术服务于政治,小众服从于大众,从此成为一种艺术的民法,影响与制约着中国的几代艺术家们。大众的立场本身无可厚非,就像小众的立场也并不违宪,这里本没有道德判断的必要,但一旦被政治所裹胁利用,立场问题就先于艺术、高于艺术的成了问题,以至在上世纪中晚期的文化革命中,立场问题甚至是要命的问题。中国版画在文革中主动的投入全民造神运动,简便宜行的复制技法很快被更多热情的民众所掌握,几乎所有的墙面都有版画的所在,从佩带的袖标与处处飘扬的旗旌上都有版画的作品,版画正真做到了全民的大普及,并且因为不同画种画家直接介入到版画的创作中来,版画在形式与技法方面也得到最大限度的提升和丰富,版画以自己擅长的复制能力和复数结果为自身的发展拓展了新的时空,尤其在具像写实的表现风格上有了突破性的发展,从新兴木刻到延安版画再到建设时期的版画,在人物具像写实方面从未达到如此严谨扎实的水平,四九年后美术院校苏联基础造型课程终于在中国版画上结出了硕果。写实能力是版画历史课程中的必修课,虽然材质的客观属性决定了版画写实的性质,即不能机械的临摹表现写实摄影的视觉语言,西方版画在摄影术兴起后也起草了这一方向的努力,但对于中国版画而言,对于强调专业技法高于艺术表现的中国版画,因为大众的审美修养和艺术素质所限而务必达到一个历史的节点,方可能产出更清醒的认识与判断,在“像与不像”或“真与不真”的大众审美面前,小众的追求与选择实在不多。文革丑剧的仓促收场为中华民族变革复兴的正剧拉开序幕,也为版画迎来反思自觉的历史机遇,八九文艺思潮后的版画开始自觉的向版画自身的规律、艺术自身的规律探索的方向发展,版画的重心也从大众社会逐渐倾斜到小众院校,大众的立场与小众的立场比肩并在。实际无论哪个立场都首先应该是艺术的立场,现当代版画自新兴木刻运动到延安整风运动再到文革的造反运动,版画始终在运动中成长和壮大,以政治的感情替代自己的感觉,以政治的立场当做自己立场。立场的对立与较量是政治使然,版画因此而有立场之争也情有可原,但如果从艺术的立场出发,大众与小众,共性与个性,普通与特殊都不应是艺术家的立场选择,而是人们审美需求的自我选择,尤其对做为艺术的版画而言,大众与小众的分界不是立场的分界,标签的分界,而是人的自然属性与社会属性之间的矛盾关系的分界,版画的艺术本质决定了它即有自然而然的审美取向,也有道德与价值的观念判断,版画艺术不从属于哪种政治主张和集团,而只能从属于版画家自己的审美知觉和道德观念,如果在他的作品中具有某种意识形态因素,也是他站在道德的立场凭着审美知觉而做出的判断,诚如鲁迅先生在《革命时代的文学》一文中所言“好的文艺作品向来多是不受别人命令,不顾利害,自然而然地从心中流露的东西”。从国势阽危的新兴木刻时期到今天的民族复兴之际,好的版画作品正是自然而然的从心中流露的真诚所画,也正因为如此,当国家的发展成为社会的发展或当社会的腐败成为国家的腐败之际,版画的道德站位就不会是被动的表态,而是主动的表现,就不会是关于生存的站位,而是科学发展的站位。

　　政治与艺术不同的价值观,不同的属类和范围,不同的规律与性质,是不能以立场的名义相混淆的。艺术对社会的责任是画家各尽所能,而观者各取所需,双方在以人为本的理念中契合,在世界大同的理想里共在。中国的社会正逐渐抛弃斗争的理论而提倡和谐稳定,以人为本的政治理念也已经逐渐深入人心,中国的版画当然也应该以时代的发展为自身的发展,不再人为的将不同立场与观念对立比较,为自己的作品贴上立场的标签,以共性审美的幅宽和个性审美纵深为自身发展的座标,既要有社会的喜闻乐见,也得让院校去追求极端,版画创作在意识形态的多元,在审美倾向的多元,在精神旨趣的多元,就是对二维和双百方针方向最好的体现,中国版画近年来通过与国外版画的交流——许多地方的国际版画双年展,国内各种展览——全国美展,全军美展和全国版展,不断深化着对自身立场的文化自觉,以中国美协在历史的新时期倡导的“熔铸中国气派,塑造国家形象”为发展的目标和方向,记取历史的经验与教训,用更多更好的作品回馈现实,回馈社会。不负时代的重托与希望。

　　概念的自觉

　　版画概念的核心是复数,在成为版画的概念之前,复数一直是复制的目的,印刷是以这一目的为结果,做为艺术的版画则应以这一结果为开始,人类之所以追求复数的目的是为不断验正自己的能力,版画追求这一目的则是表现自己的智力,重复的越多价值越少,而艺术价值的确定则是对重复的反动,唯一和不可重复才是艺术的真正价值所在。在历史上,版画的价值观与艺术的价值观在复数的问题上曾经有过很长一段时间的矛盾解释,盖因复数与复制、目的与手段的概念混淆,混淆的概念成就了今天的版画但又同时遏制了明天的发展,因而概念的自觉便成为版画发展的必需。

　　复数的概念出自印刷,复数在成为版画的画种标志之前,实际一直都是印刷的技术要求,复制是印刷的本质,数量在这里体现了印刷的水平。“复”为重复的时间概念,“制”是精确的空间概念,印刷对其结果的技术要求之所以变成版画一直遵循的画种标志就在于版画与印刷母体剥离后欲成为艺术的品种对原创概念的模糊,以为只要是原版即可类比原创,只要是原创便等同于原作,实际所谓原创不但从精神品质到行为方式都只能是唯一的,不可重复的。早在十七世纪欧洲新拍拉图主义的批评家、哲学家便为原创定义为“对自然好性摹仿的反面,并且是构成艺术家创造力的有机内容,原创一词源于拉丁语——origo,是唯一性的同义词,而唯一即是特指而非泛指,原创的唯一性正是艺术创造的价值所在”,而复制以及复制概念则在肯尼思、麦克利什的《人类思想的主要观点》一书中定位为“在使人们很容易接近任何数量的形象的同时,也扭曲了我们直接体验真正艺术品的能力”,唯一的原则与复制的意义在本质上的不同决定了艺术与技术不同的精神内涵。

　　印刷在后来的方展中可分为二支,一是将再现的能力变为表现的手段,一是将表现的手段变为再现的目的,前者越印越少,直到唯一,成为艺术,后者越印越多,直到无限,成为技术。

　　版的客观存在不仅为复制提供了方便,更为变化提供着可能,在印刷术一分为二的过程中,版的存在不断为画的追求提供着机缘和伏笔,版的存在价值也因此体现为以相对不变的空间性表现绝对在变的时间性,它以自身的物质属性承载了精神的主观意志,而不是精神的桎梏,物质与精神在版与画的因果关系中通过相依达到互动,通过互动达到交溶,以至物我两望天人合一,由此而形成了表现与被表现的默契,人性与物性的默契,最后是作品与观者的默契,人性与人性的默契,这就是艺术的魅力与意义。

　　版的表现潜能和欲望务必要经过版画家的主观意志和精神诉求,才可能实现,否则它就只有生育的能力而没有教化的智慧。版画家的版追求的是多元变异的结果,而不是雷同重复的过程,版在物理或化学作用下所产生的本体语言具有着丰富的意象性,深遂的语境化和稚致的审美感,在同一块版上的不同变法体现了语言表述方式的宽泛,以不同的版合成统一的变化则体现了语言表述行为的纵深,做为表现载体的版首先是它的不确定性,在语言层面可以这样说可以那样说,就是不能重复说,在制版过程的不同阶段,外力作用于版的时间因素,版自身构成的空间因素,在印制过程中的压力因素等等均构成版的不确定因素,同时也不断的激化着版的表现潜能和欲望,在诸多不确定因素中只有版的物质属性,即它的物性是确定的,静态的,而人的行为即画家的人性却是不确定的,动态的,人的灵机一动,人的随机应变都体现着画家的想象力和创造力,在版画家与版的对话中,以静制动或以动制静都会随着对话的形式与内涵相互激发不断转换,如同棋局博弈只是对手还是自己,这也正是版的积极性对于版画家的价值所在。

　　版的消极性是复制工艺概念决定的,放弃了版的积极变化也就同时放弃了版的生动,放弃了版的异化,放弃了版的原创价值,这就是印刷技术与版画艺术在复制与复数概念上的区别。

　　艺术创作在精神价值上的不可重复与版画制作在行为方式上的尽可重复看似不是同一层面和性质的比较,实际在量与质的矛盾转化过程中,版画之量因其消极意义的重复,习惯性的重复,并不能转化为质的提升,而只是历史性的徘徊于艺术与技术之间,这也正是版画不断失去艺术魅力,失去审美的话语权的历史,对版画概念的自觉无论是对历史还是对现实都是艰辛和痛苦的自觉,不否定过去的印刷的概念,不格式化印刷与版画混淆的概念,版画艺术的概念就无从谈起。

　　对版画概念的自觉还体现在当代的版画家并不把概念当成行为的戒律,以自己的实践不断补充和完善这一概念,尽可能使其成为成长中的活体而不是没有生命的尸体,综合版的探索就定如此,综合版的定义尚未形成共识,但它的作为已有目共睹,尤其在西安美院、广州美院这些远离尾大难调的首善之区的综合版创作,正做着星星之火的努力,综合版集中了所有版种表现之长,却又不为所有经验所限,综合深化了版的表现能力,却又回避了技法的系统归属,即不声明对复制的遵从,也不强调对复数的承诺而凌驾于二者之上,强调人与物的对话在版的载体上充分展开,突出了人性价值与特性价值在版的矛盾行为中对立碰撞,激活了版的表现欲望,从而引审出多样的唯一与变异的一统,综合版无论从行为还是结果都是对印刷概念的革命,真正体现了从印刷中来却反印刷而去的版画新的概念,虽然综合版的努力,尚未能得到社会,甚至版画界的理解关心,成绩也未能令人心服口服,但它的不足与青涩正是新生命的象征,它的成长无疑会构成版画概念新的自觉、新的内容。

　　版画做为一种艺术,其本质的力量,它独具的审美价值尚未得到包括许多版画家自己的体识,从新兴木刻运动开启的创作版画至今也只有八十余年,这对于一种艺术而言当在青年,它的锐猛、它的质朴、它的优雅甚至它的狂放我们在新兴木刻版画,延安时期版画,建设年代版画和文革乱局的版画都已见识过,它自身所积累的价值与意义,也正是中国历史与文化的价值与意义,不同的历史与文化背景在版画中体现出不同的语境与取向,它所有即往的作品都成熟着自己个性的生命,其本质的力量正是在其生命的历程中不段演化、孕育和成熟的,它的自觉因此正是对自身生命质量的自觉,是对其在不同历史阶段所发生的不同性质矛盾的自觉,也只有通过在思想的主体性、立场的艺术性和概念的开放性的自觉,才可能在主观行为,艺术取向和发展方式上自强,鲁迅曾对人生有过这样的总结“要生存、要温饱、要发展,可是还得附加几句话以免误解,就是我之所谓生存并不是苟活,所谓温饱并不是奢侈,所谓发展也不是放纵”。上述所说对中国版画从思想、立场和概念上的自觉也颇有裨益。

                                                                                                                             代大权
                                                                                                                           2012-10-18