所谓新手工艺术,概指由传统手工艺实用形态蜕变而出,既有手工业文化渊源又在本质上激发于工业文化,追求纯审美价值的一系列新型视觉艺术样式及其创作实践,即如现代陶艺、漆艺、木作、塑作、纤维艺术和金工艺术等等。

　　敏悟时代文化心音的一大批艺术家,掀动了全球范围的新手工艺术创作大潮,其势锐不可挡。本文拟对新手工艺术的原动力、美学内涵、审美特征以及国内创作实践进行初步的探讨和概略的评述。

一

　　如果“全部文明的过程是以精神法则战胜自然法则——人战胜自然为标志的”1,那么,大工业生产无疑标志着人类文明的空前发展。然而,强大的工业化力量和成就并未削弱现代人对原始的手工创造方式的满腔热情,反而增进了这种热情。其情形不仅表现为经典艺术的广泛发展,而且表现为新手工艺术由传统手工艺术蜕变出来并得以迅猛发展。作为一种反映现代人文化心态的审美现象,新手工艺术的原动力和美学本质当和工业文明条件下人与自然关系的变化密切相关。

　　应该说,人类自摆脱造物主的控制之日起,便失去了原本可以寄生于自然的专门化的器官。2 从此,凭借自身力量争取生存和发展的条件,就成为人类持续追求的目标。这个目标似乎注定人类要在与自然对立的立场上发展技术理性。因为,严谨的科学知识和实用的技术手段,对于解除自然界施加给人类的压力或最终控制它,具有明显的效力。

　　当然,技术理性并非初始就与自然法则尖锐对抗。对于前工业时代的人类来说,耕作和锻造的能量形式是不容选择的。人们只能依靠自身的自然力,即依靠四肢和大脑协调运动的“手工”。虽说手工业时代的工匠不断开发和强化自身的技能乃是力图对抗自然,但这种对抗在本质上还是自然力自身的较量,因为人的体力就是一种自然力。在“手工”基础上建构的前工业技术理性,具有大量的人类感性因素。它只教导人们如何用泥条盘筑成富有人情韵味的器皿,或如何借溪流引动合乎自然节奏的水排连磨。人类体力和感性的介入,使前工业技术以一种“艺术”的方式表现出来,以与自然合作的方式生产产品。“在某种普遍意义下它们都是技术客体。但实际上,它们又像是艺术客体。它们提示了世界某些特殊部分的全部深度,本质上以某种方式依存于世界。”3 本着这种意义,达·芬奇认为可敬的工匠是世界的希望。

　　可是,直到本世纪,世界的希望不仅未能靠工匠技艺实现,反而连它自身的存在也成了问题。

　　西方世界自文艺复兴以后,摆脱了中世纪封建制度和神权统治的束缚,逐渐赢得生产力的解放和主体精神的解放。资本的原始积累、工场手工业的繁荣、自然科学的发展和资产阶级势力的扩展,都为新技术形式的产生创造了条件。随后发生的资产阶级产业革命,以新的技术形式——大工业机器,否定了延续数千年的手工生产方式,揭开了工业时代的帷幕。高效率的钢铁机器提供了市场世界化的动力,工业文明带着它的商品气宇轩昂地向全球推进。从此,古老的手工业在机车的笛鸣和飞梭的撞击声中迅速凋零,一个理性的世界则在自动流水作业线上高速生成。

　　理性主义、归纳法哲学和实验科学是这个时代具有决定性的领域。它们的旨趣似乎都在于把存在当作一种认识对象和存在物来思考,把人视为孤立的思维主体并将其思维推演为本体论的存在,以致将世界作为一个整体的对象置于人的面前。这种思路奠定了主体与客体对立的根据,使人与自然的原初同一性在主体的思辩中遭到破坏。当这种理性催生并接纳了现代技术形式进而确立了新型实践范围时,便构成了现代技术理性并发展成普遍的世界观。它以理性的尊严把人推到与自然尖锐对抗的立场,诱使人们把自己安身立命的生活世界沦为唯图探究、利用和占有的对象化世界。

　　技术理性支配了工业生产。现代技术以全新方式开发世界——把自然物质和人类自身存储的能量抽取出来,转换成可以另行存储的非感性形式,使之可按人的意志重新分配和使用。往日具体可感的自然能量形式——“手工”,如今已被“电”、“核能”或“程序”等抽象无形又实在有力的能量形式所取代。倘若驱动引擎、运转自动生产线的“电”真能无条件地受控于人类自由意志的话,那么它可视为人类自然力的一种延伸形式。可实际情况并非如此,海德格尔警觉到这一点。他意识到有一种可以理解为非人格化思维认识结构的“思想框架”,制约着人对世界的认识态度,驱使人以特殊的方式从事活动。它“在更基本的意义是一种非人格化的意志,不仅思想框架‘创立’世界和向世界‘挑战’——这种表述自己有意志成份；它还创立人并向人‘挑战’。最后,并非人的自由需要和愿望使现代技术得以产生。”4 现代技术理性便是这种咄咄逼人的“思想框架”的产物,并以历史规律或命运的姿态统治世界。对人和世界的整体性而言,这种非人格化意志的价值目标是“分裂”。它把人类从自然界中孤立出来,又将之投入现代技术的奴隶庄园。作为技术理性物化形态的主机,大工业机器代手而起,成为现代人类的“所有器官的器官”。它所规定的内涵和效益目标,使分裂性因素向主体全面渗透,以致现代人日益表现出“人工的专门化”。人类像奴仆那样,在单一方面为现代技术的意志实现作出贡献,为单纯追逐物质和经济效益的机器化和自动化生产服务。因此,在实质意义上,现代人正在失去支配自身能力的自由,正在失去形成和表达自我意志的可能。现代技术在极大地提高人类生存能力的同时,日益上升为一种超越人类控制的外在力量。它成功地从物质世界和人那里抽取了征服自然的巨大能量,同时也冷酷地将人的灵性和自由意志从现代文明中抽离出去。

　　急剧扩张的工业化,打破了前工业时代的宁静与和谐。田园风光离包豪斯风格的都市远去,原生材料被工业再生材料所取代,渗透人情意味的手工痕迹为理性的机床铣平,因材施艺的随机性和创造性被预先设定的技术规范所排除——整个现实生活和心灵世界,都被冷静、简洁、规整、精确、标准、严密等修饰词所限定。人们由失望进而惊惧地看到：现代技术愈强有力地控制自然,人离异于自然和自身的现象就愈显；物的价值愈增值,人的价值就愈贬值。现代文明的这种二律背反,导致人们疏离社会、厌恶机器、崇尚自然的心理情绪迅速滋生和蔓延。

　　哲人的沉思和大众的感性体验,在本世纪中叶汇聚成一股披靡全球的文化反省势力。人们对既定价值准则和现实生活模式普遍持批判态度,并试图以各种方式来改变现状。然而,这种文化反省势力,并不可能彻底摆脱现实境遇,使世界完全退回到莫里斯所眷恋的冰岛传说时代或手工行会时代。人类不得不正视这种难以逆转的命运：在现代技术理性的“思想框架”中,人工的非专门化注定要趋向极端的人工专门化,衍生出现代文明特有的文化规定性。也就是说,现代科学技术已深深地规定了现代人的生存方式。显而易见,像“电”、“程序”一类的现代技术产物,已是主控当今社会秩序和经济运作的君主,现代人已无法想象失去这一切的世界图景。

　　难以逆转的命运,使现代文化反省势力只能将改造现实的希望寄托于人自身的主动调整和把握,即诉诸自我体验的感性超越。工业发达国家出现的一些热潮现象,如旅游观光、极限运动、迁居乡村和“自己动手运动”等等,可谓现代人寻求感性超越的积极行为。人的自然情感、自由意志和生命活力,在这些行为活动的过程体验中有可能获得充分的表露和证实。现实所发生的一切,应了奈斯比特的预言：“我们正走向高技术和高情感的两个方向,人类会给每一种新技术都配上起补偿作用的反应。”5

　　以自我方式主动调整和把握人与自然的关系,以感性体验来超越理性的、专门化的现实,正是新手工艺术崛起的原动力。当然,这仅仅是在文化哲学的普遍意义上,也是在社会生活的深层意义上的原因探究。至于新手工艺术以其特有的样式、风采和价值态度现身于当今世界,还有一层缘自艺术系统内部的重要原因。对于新手工艺术的崛起,这层原因同样具有决定性。

　　事实上,我们在艺术领域同样可以感受到专门化的压力,特别是在工业文明高度发达的今天。

　　随人类生产实践而产生的专门化倾向,早在前工业时代就导致一定程度的“艺术的专门化”。这表现在人们的部分精力和技艺主要地被用于精神生产,其产品具有比较突出的非实用性价值。虽然如此,前工业时代人类社会活动的广泛联系和互渗,却使得艺术的专门化倾向在整体上并不十分严重。至于工业时代,分裂性的价值追求和工业技术形式,迫使人类的能力以其单一方面为新目标服务。艺术也因此以空前的深度和广度,整体地转化为一种极端专门化的领域。艺术随着职业化和理性化程度的提高,日益从广泛社会生活中孤立出来。其价值本体、结构模式、表现手法、物质媒介以及创造主体都被理性地加以限定,形成了一整套系统的理性原则——它要求以绝对的、有限的、精致的方式去垄断人性的浪漫方面。艺术因此背叛了它最初的使命,丧失了它那无限、自由和超越的精神。广泛的艺术产生方式被限制在极为狭窄的范围,丰富的艺术表现媒体被规定为数量甚微的几种特质材料,深刻的艺术创造目的被阐释为对现实原则的响应配合……总之,理性原则给艺术戴上了神圣光环同时也给它套上了紧箍咒,既把艺术推崇为至尊的贵族又使它沦为卑微的奴婢。这种专门化现象和压力,其实是技术理性对艺术的统治,是非人格意志对人类自由天性的扼制。

　　人工的专门化导致人的反抗,艺术的专门化则导致艺术的反抗。后者是为前者的具体化,是为抗争专门化命运的现代人在艺术领域寻求感性超越的所作所为。因此,突破既定艺术的疆界、反叛经典美学的价值准则、否弃常态规范的结构模式、探索丰富多样的表现手法和媒介,便构成反抗性现代艺术的中心旨趣和普遍特征。自19世纪末以来的现代艺术运动,在总体上是一部“艺术的反抗”的历史。其中,开掘“次要艺术”潜力的种种努力,在本世纪中叶逐渐形成一种共识,奠定了现代陶艺、漆艺、木作、金工艺术、纤维艺术等新手工艺术的基本概念和价值取向。相对那些专门化了的经典艺术,陶瓷、棉麻、竹木、大漆和铜铁等久违的手工业原材料及其技艺,以独特的魅力带给人们全新的感受。一大批现代艺术家,有如开发新大陆一般,纷纷投身于新手工艺术的创造,以至汇聚成一股国际性的艺术潮流。时风所趋,每年都有国际性或地区性的新手工艺术展览在世界各地举行,一些国家还设立了国家手工艺协会。艺术家们对陶艺、金工和纤维艺术的兴趣尤浓,从亚洲到欧洲、美洲,其热潮方兴未艾。

　　就上述意义而言,新手工艺术当是随工业文明高度发展而崛起的现代艺术形态。不过,其形态学本源却可追溯到人类最原始的造物实践。早在人猿相揖别的时代,生息在亚洲、非洲和欧洲一些地区的人类祖先便始造石骨器,这是手工艺的萌芽。至新石器时代,人类不仅发展了对天然材料的加工技术,而且发明了最早的人工合成材料——陶。古代中国、印度、埃及、波斯、克里特、迈锡尼、腓尼基、墨西哥和秘鲁都有过发达的原始陶业。青铜时代以降,人类手工艺样式和技艺日趋丰富和发展,并逐渐建立起专业性的手工作坊和手工业工场。在世界的广大地区,工匠们充分利用岩石、泥土、草木、兽骨、皮革、纤维和金属等材料,制作具有特定实用内涵和观念内涵的器物。埃及的彩釉陶、波斯的织毯、希腊的彩绘陶瓶、拜占廷的教堂陈设品、意大利的针绣、爱斯基摩人的皮革制品、哥伦比亚的金银器以及非洲地区的木雕和编织物等等,都是人类手工艺术的璀璨明珠。中国古代的手工业文化,更是集中地展示了手工艺术形态的丰富性,并为人类的创造提供了高雅卓越的风范。

　　前工业时代的文明创造,奠定了新手工艺术丰厚的形态学基础,却不可能赋予它在现代文明条件下的特定美学内涵。新手工艺术毕竟是现代人对高技术工业生产方式作出的“一种起补偿作用的反应”,是一种顺应主体感性超越要求的“艺术的反抗”,是一种具有内在新质的新型艺术。

　　诚如历史所表明的,手工业时代的技术建立在人的直接经验和直观感受基础上。工匠对于尺度、比例、节奏、材料及工具的把握富有鲜明的个人性。主体作用于客体的直接性,使人的物质需要和精神需要都能比较完满地表现在制品上,以至使其具有一定的艺术属性。正是手工制品的这种双重性,致使现代工业既摧毁又催生了手工艺。

　　现代工业所摧毁的是手工艺的产业形态。功能主义造物思想在提高工业产品的实用价值上起了决定性的作用。现代工业因此获得对抗手工业的绝对优势,并似乎彻底排除了后者在物用生产领域复兴的可能。然而,理想的文明结构,应该维护人类理性的感性的平衡。“手”的损失,意味着感官构成的损失,意味着自由意志和自然情感的失落。在这一点上,传统手工艺足以向现代工业文明提出控诉。历史的参照系揭露了工业文明的阴暗面,这促使人类文化的调节力量召唤“手”再次出场。新手工艺术的美学新质,便在这召唤中生成。正是工业文明不足以体现人的丰富性方面的缺憾,相应规定了新手工艺术的审美取向和创造起点,并为之提供了现实的感觉依据和价值尺度。大体可以这样看待新手工艺术在现代文化结构中的美学本质：通过“手”的重新出场,使那些被非人格化的技术理性所否弃的人类自由意志、自然情感由潜抑转向开释,成为一种存在的形式。也就是说,人的本真状态,通过手工审美创作,在物化形式上得以敞开和证实。

　　作为补偿性反应而崛起的新手工艺术,势必与机器文明保持一种互逆的关系。相对工业制造的高理智追求,新手工艺术创造则鲜明地指向高情感的目标。这种互逆维系着新手工艺术的生命活力,亦内约了新手工艺术的美学旨趣和审美特征。由此,我们可以从以下几个方面来认识新手工艺术：　　

1、解放物性。前工业技术和工业技术都重视材料的物性,但追求实用目标的理性尺度不可能容纳它的全部,以致其中一部分或大部分被人为抑制。然而,自然的物性与人的自然状态有着某种同构性,对物性丰富蕴含的充分提示和体认与人自身丰富灵性的充分开敞和自觉是对应的。解放物性与开敞心性,具有对应的审美功效,故追求高情感目标的新手工艺术,崇尚对材料自然性态的维护和充分显露,注重合乎物性的肌理和质感处。

 2、非智性构成。古代手工制品的现代工业产品的形制结构,均受到功利观念的约束。它们对单纯实用意义的肯定,则意味着对主体其它方面的感性要求的抑制。单纯的审美意向和价值追求,促使艺术家将新手工艺术的形制结构从理性化的单一格式中摆脱出来,抑制和消除原型与现实世界相联系的深度关系,追求超现实、超功利的平面性品格和纯粹主观意象的空间构形,以期引导审美主体向丰富而幽深的感觉层面回归。

３、认同偶然性。偶然性作为一种反秩序、反规范、反计划的非理性因素被工业技术理性完全否弃。古代手工技术规范虽比较宽容,但也十分有限,它同样不能容忍偏离实用轴心的东西。纯审美的目标则允许新手工艺术的创造者自由、主动地捕捉种种偶然性,并把它凝定为主体灵性的确认或激发这种确认的媒体。无论就过程或就结果而言,新手工艺术都具有高度的适应弹性,可以为创造者或接受者提供无穷的审美认同

 4、追求并显露创作过程。机械化、自动化、集约化的工业生产操作过程,缺乏愉悦的审美体验。古代手工劳动过程虽不乏审美因素和审美可能,却容易耗损或消失在谋生计虑之中。不计实用目的的新手工艺术,其制作不仅可以使人抒心释怀地融入操作过程,造成愉悦的审美体验,而且它本身就是创造目标的一项重要内容。对过程流迹的保持,也因这种过程体验之美感的表露而具有审美价值,以至新手工艺术往往追求并富有“凝固的流动”之性态和品质。
 
二

   　在中国,工业化的文化景观,同样映衬着崛起于这块土地的新手工艺术。

    　然而,工业文明在中国毕竟是姗姗来迟。19世纪中叶,西方的工业机器已经开得震天作响,中国却刚刚在其神经末梢般的沿海地区感受到新文明的刺激。而认同这种文明,发展自己的民族工业,在中国则伴随着一个痛苦而漫长的过程。真正像样的现代工业实际上是在本世纪中叶以后逐渐发展起来的。于这种情形中,我们可以隐约察觉到中国新手工艺术似乎是在非同一般的情境中起步的。

   　诚如我们现在仍然能看到的那样,中国新手工艺术的确嵌处在一个充满矛盾、反差颇强的文化环境之中。
 
   　一方面,古老的手工业生产方式并没有完全退出历史舞台,甚至还活跃在一片很大的土地上。在乡村,许多基本生活资料或精神产品仍以手工方式生产着；个体或家庭手工作坊等原始的生产组织形式仍有很大程度的保持；古老的文化观念在一些远离都市的地域支配着人们,他们仍按传统的田园生活方式制定起居、耕作和祭祖的时间表。在都市,传统手工业也占据着一席之地,并为国家挣取发展现代工业所需要的外汇。

   　另一方面,现代工业文明在迅速生长。齐步于世界的雄心使中国人自己打开禁锢已久的大门。一时间,可口可乐饮料、皮尔·卡丹时装、大众汽车、IBM电脑和劳森柏的瓦楞纸艺术像潮水般涌入；冶金、能源、电子、轻纺等现代工业广布于都市并向城镇乡村扩展；组合家具、电冰箱、电视机以至微型电脑等现代工业消费品纷纷挤进百姓家庭；茶余饭后人们津津有味地大侃海湾战争或艾滋病一类的话题。 
 
   　当代中国所呈现的便是这样一幅农业手工业文明与工业文明错综交织的景象——从乡村到都市,仿佛经历了两个世纪。鲜明的文化时空差,使它们彼此显露出自己的“生理缺陷”。作为新手工艺术生发土壤的工业文明的阴影,在西方国家是显示在历时态文化屏幕上的,而在中国则是一种共时态的显现。因此,工业文明所失落的人性因素或许可以在那些属于另一个世纪的文明形态中得到补偿,但共时态的现实却以最直接的对比性体验强化着艺术家内心的失落感。这种极为矛盾的情形,导致艺术家于心理层面上超前地接受了文化反省势力的感召。仿佛出于顿悟的对失落的人性的追寻,构成中国新手工艺术崛起的基本文化氛围和心理条件。也正是这种极为矛盾的情形,决定了中国新手工艺术的基本流向特征和某些局限性。

    可以说,上述的仅仅是起因的隐秘方面而不是全部。中国新手工艺术于70年代末崛起的契机,有一部分来自对视觉“美”的渴望。文革十年的政治狂潮,曾将宽阔的艺术道路整个地淹没了。艺术家被逐赶到单一的程式规范中,去表现一种宗教式的政治理想和革命的浪漫激情。这是具有中国特色的“艺术的专门化”的现象——艺术的全部涵义都被“政治理性”所限定所覆盖,它被要求单为革命政治服务。艺术家久违了感性真实的表达和自律的艺术形式,造成强烈的“形式饥渴”。政治形势一经变化,玩味形式美的“唯美”大潮以决堤之势流泻艺坛。以首都机场壁画为先声,各种追求形式趣味,抒发内心情感的作品接踵而至,其中包括瓷塑、陶板壁饰、纤维挂毯、漆画等等。彼时,与其说是人们在形式媒介上发现了解脱焦虑的方式,毋宁说是玩味形式的渴望找到了更为如意的表现材料。不管怎样,中国新手工艺术是从这个起点上迅速起步的。

   　当然,还应注意到横向艺术氛围对中国新手工艺术发展的影响。80年代中期,青年前卫美术突起画坛,引起了全国性的震动。其中洋溢的愿为艺术殉道的普罗米修斯式的精神,人们或许不会忘怀。然而,大概那些制作质量欠佳的形式承受不了那么神圣那么沉重的哲学观念；大概时尚太热衷慷慨激昂的社会学宣言而冷落了艺术自身的语言形式；大概艺术成见太强调媒介本身的尊卑贵贱……冷静的艺术家很快就产生了一种逆反心理,要求“纯化语言”,要求“回到艺术”,要求“广泛探索”。这种情形下,很多艺术家对粘土、砂石、大漆、棉毛、丝麻、竹木、金属等一系列原属于手工艺人的材料表现出强烈的兴趣、热情和幻想。再者,70年代末期以来,西德、法国、瑞士、芬兰、比利时、捷克、日本、泰国以及塞内加尔等一些非洲国家的有关艺术展览在国内先后展出；美国纤维艺术家罗斯高和法国纤维艺术家万曼先后来中国讲学传艺；波普艺术家劳森柏在中国美术馆展示了美国人驾驭材料的广泛性和从容性,并声称：“纤维、金工、陶艺、版画是当代四大艺术潮流,它们影响一切艺术的发展。”这些也都有助于拓展中国艺术家的视野和观念,激起新手工艺术的勃兴。
 
   　新手工艺术的发展,更得益于丰厚的中国手工艺传统的滋养。当代中国不仅直面世界,也全面地开掘自身的历史文明。出土文物和古风犹存的乡土手工艺术频频亮相于都市,以及不失活力的传统手工业生产,都在切实地构成一种工艺文化氛围,并给艺术家以创造的灵感和启迪,唤起他们内蕴灵性的创造天赋。这一切不仅为新手工艺术提供了积极的发展条件,也为它的美学品质留下了难以磨灭的民族文化感。另外,星罗棋布的传统手工产业,还为创作实践提供了必要的“作坊”。

   　鲜明的文化时空差,使人们在一种强烈的失落体验中,超前地接受了世界性文化反省势力的感召。所谓超前性是说支撑中国人文化反省观念的工业化进程远未达到西方发达国家的水准,但是那种对新文明莫可名状的忧虑,对现实存在的疏异感以及生命价值虔诚求索的程度似乎不亚于西方人。当然,这种超前性并不意味中国人的文化心态、历史责任感,以至对现代文明的反省意识和切身感受都无异于西方人。从心理层面看,即便禀赋敏感、视野开阔的艺术家所具有的反省意识,也很难说得到感性的逆反心理的强烈支持。这种力量随时都可能被活力仍旺的田园文明所削弱所调和,以致当代中国文化现实从内到外似乎都被“后工业文化”或“后现代”的幻象所笼罩。

　　　如果说新手工艺术的心理基础是失落感所包含的那些焦虑、苦闷、孤寂、失望、惶惑以至恐惧情绪的话,那么可以说中国艺术家的失落感中则包含着更为复杂的因素。一位西方经济学家曾忠告第三世界国家：“绝对有必要‘摆脱’照抄今天西方现代技术,和一个世纪前西方老技术的错误困境。”6 然而,我们目前似乎是很难做到这一点。“工业进步观”鼓起中国工业化的风帆,它划破了自然生态环境的宁静海洋,飞溅的浪花却多是些不甚精良的仿制品；而由传统技术驾辕的牛车则更难以给人们带来摆脱贫穷的希望。人们实际上被卷入一种行将告别古老的文明却又未能同步于世界,充满希望却又不知希望何在的矛盾的境地。古典文明与现代文明的双重失落感不断纠缠着人们,守护与摒弃、奋追与踌躇的困惑感也经常折磨人们。由此,支撑中国现代艺术家文化反省观念的心理情绪和表现行为,多被统摄在强烈的历史责任感和使命感之中。扎根这种心理基础的中国新手工艺术,或弱或强,或隐或显,或这样或那样地都带有一定的思辨性或主题性。

   　根据观念色彩的强弱、价值取向的侧重和形式风格的比较,中国新手工艺术在创作上大体呈现三种相对倾向,即“唯美”流、“唯理”流和“唯物”流。逐次出现于70年代末期、80年代中期和晚期的三种流向,并存共进,交织互动,构成当代中国新手工艺术创作的基本格局和整体风貌。
 
   　70年代末期,日趋开放活跃的政治形势为艺术的发展创造了有利条件。艺术家抑囿已久的形式冲动和如释重负的轻松感,孕育出一种比例匀称、色彩优雅、线条柔婉、装饰考究、法度严谨的造型语言。一批具有深厚艺术功底和丰富社会经历的中年艺术家,在比较温润的社会氛围中,很快地建立起一种“唯美”的结构模式。这种结构模式以一般形式美法则为构架的圭臬,往往先将现实原型分解为点、线、面等形式元素,再加以重新组织。它专注平面形式合规律的“分解—重组”,既不想刻意地揭示原型与世界的深度关系,也无意对物质媒介的特性作特别以至充分的利用和发扬。唯有形式美法则和相应的一般形式美,是被高度重视并予以充分体现的。因此,“唯美”流多热衷以动植物、风景、人物或器型为母题,藉造型或装饰反复玩味形式元素的组合变化。艺术家凭借相对稳定的形式法则和结构模式,驾轻就熟地推出一批形式考究、格调轻松、装饰趣味浓郁的作品。这种风格的创作反映了时人的一般审美心态,深得社会的赞赏,其专注于一般形式原则的造型作风和有利操作的结构模式,也使新手工艺术非为禁脔。以致“唯美”倾向的风格率先得以发展,其模式亦迅速传播。一时间,“机器式”、“螳螂式”、“流线式”、“分割式”等造型样式风行全国。“唯美”流至今不衰,是中国新手工艺术领域势力最大、覆盖最广的一种创作倾向。
                               
   　出于遵循形式法则、揭示一般形式美的价值取向,“唯美”流有条件在深厚广泛的审美实践积累上,丰富和发展自己,与普遍审美经验的联系,使之具有较强的审美认同性。然而,对新手工艺术基于特定工艺材料的语言特性来说,“唯美”创作往往偏重语言形式的普遍性而不太强调具体的针对性和适应性；其构形计划往往体现审美主体的高度规划性和控制性,却难免概念化地对待工艺材料的特殊性。以致,一定造型媒介因单一地适应一般形式结构的要求,而削弱自身特性,甚至呈现非其自然本性的扭曲状态。这种情形是“唯美”作风所存在的一种流弊。另外,一味专注和强调普遍形式美,还可能影响审美个性的表现,使作品形式缺乏足够的性格。
 
　　进入80年代后,人们对国家和民族的发展前景,进而对个体在社会中的境遇和价值日益关注。那场关于人道主义问题的大讨论,便是社会性思虑的汇聚。艺术空间中的思辩气息愈来愈浓,它在'85青年美术运动中达到高潮。艺术家们开始由“伤痕”追思文革十年和自身的经历,尔后转由“自我表现”直面现实。年青一代艺术家自觉负有传播新时代信息和改造社会现实的使命。强烈的责任感促使他们把目光投向社会学的广阔领域,把心思倾注于哲学思考式的理念演绎。

    　在新手工艺术领域,一些艺术家不满于“唯美”流专注一般形式表层的倾向,主张“沿着心灵的轨迹去思索”,要求借形与色的构筑,显示深度思考的精神气氛。他们热衷以作品来表述和阐释自己信奉的哲学或价值观念,赋予泥陶、竹木、纤维、金属或大漆等媒体以种种隐喻、象征的观念性结构。便于抽象表达的串联、叠加、集合等结构手法,因此成为“唯理”流的一般作风。“唯理”倾向的艺术家也不满于美术创作媒介单调贫乏的状况和故作高深玄奥的庸俗行为,希望在“最普通的针、钮扣、木瓢、麻、杏仁等等不起眼的东西上”寻求更有表现力的语言形式。相对偏执的理性主义追求,这种意向不乏感性色彩。在理性主义高涨的艺术氛围中,原先倾向“唯美”的艺术家,也有转而注重理念表达的。
                                   
   　出于对理性内涵的追求,“唯理”创作倾向注重现实事物的深度关系,努力通过串联、叠加、集合等结构手法,把有关这一切的思想认识表现于造型。因此,契合观念结构的作品形式往往具有很强的思辩色彩,显得深沉内敛,每每以凝重、庄肃、冷峻的气质震撼人心。与“唯美”倾向相比,“唯理”倾向着重强调了思想性。这对新手工艺术参与社会实践的价值拓展,无疑起到了一定的促进作用。然而,如同“唯美”一般,“唯理”的造型意趣,相对新手工艺术的语言特性也往往不那么具体。不难理喻,一定理念的逻辑结构具有封闭性。作为艺术创作中心意向的理念阐释,势必要求预先确立一个有很强规划性和控制性的构形计划,形成某种不容随意改变的大感性的选择定势和造型定式。这对造型媒介的丰富物性以及造型过程的多元契机,都有可能构成一定程度的限制和遮蔽。另外,也有可能对审美主体之物性感觉的纯粹性产生影响。材料物性本是非“向心”状态的存在,处于理性规划之“向心”状态的主体,其感觉难以细敏而充分地体悟它的存在风貌。艺术家往往会面临这种困惑——他们希望把握新手工艺术的特定语言方式,却因为感觉受拘和物性蒙蔽而难以如愿,以致他们很可能自觉或不自觉地延用一般雕塑或绘画的语言形式。对那些只想利用某种别致的材料来“雕塑”来“绘画”的艺术家而言,这一切更是自然而然的。“唯美”流以至“唯物”流中也不乏这种情况。

      原则地说,深刻意义上的心扉敞开,是主体感性契合材料物性的前提。

   　80年代中晚期以来,中国社会和文化氛围显得更为活跃；国际文化发展态势更清晰地呈现眼前,观照世界的距离大大缩小；中国现代化的进程进一步加速,工业化景观显得更加典型；人们的审美鉴赏口味也日益宽广,不断提高。这些新气象,悄然化解着以前那种弥漫社会的凝重之质,广泛而强烈的思考热情也逐渐淡化。现实感和历史感极强的思想主题,渐渐趋升到一种更显超然的层面。人们似乎更有兴趣去品味那种海德格尔式的存在诗性。感觉在社会生活条件相对改善下的松释,思想在闪避现实难解之结中的升华,萌动了艺术家以充沛的心力去体味、去感受生命价值和人生过程的要求。“有时我觉得自己的胸膛仿佛像一座牢笼,心底禁闭着一只活蹦乱跳的鸟儿,它时刻碰撞着笼总想冲出去。以至,我经常想用双手剖开胸膛,坦露心底,让它飞出去。”艺术家的这种自省,略略表露了当时比较普遍的一种心态。

   　正是挣脱拘囿,超越有限的敞开要求,引发了新手工艺术创作的“唯物”倾向。1985年的《软雕塑展》、《石湾现代陶艺展》和稍后的《'88壁挂艺术展》都推出了一些带有标志性的作品。

   　“唯物”流提示了这样一种共同意向：出于对现实世界的失落感和强烈的补偿要求,艺术家所希望的不是有限现实自我的对象化,而试图借创作过程及作品直接呈现内在于人类感性存在的抽象地合规律性的法则。这种法则不是通过知性所把握的普遍形式规律或理性介入而形成的认识规约,而是凭直觉领悟所达到的主体感性的开敞,是“对生命的真挚体验和追求”。因此,它一改“唯美”流专注一般形式法则和“唯理”流专注既定思想主题的取向,转而强调主体单纯而直接的身心“感悟”,强调超越普遍法则、摆脱理性逻辑的活泼感性的呈现。其中心目标是追求非思维性主体与非认知性客体的冥合,体味返朴归真的审美幸福感。
    　基于上述共同意向,“唯物”流以结构方式的不同侧重,展现出两种相对而言的发展情形。一种是在结构方式上强调主体向客体的“外溢”,即生命力向物质媒介的直向渗透。其作品富有强烈的生命节律感,洋溢着审美创造的自主性气质。另一种则是在结构方式上强调主体与客体的“交流”,即生命力与物质媒介的交相发露。其作品富有强烈的生命流动感,逸散着审美创造的随机性韵致。此外,“唯物”流还以与“唯美”流“唯物”流叠合交融的姿态,在中间地带发展,以至其艺术面貌显得错综复杂、丰富多彩。
                                                    
   　与前述两种流向相比,“唯物”流更为重视和强调媒介的物性,尽力维护和显露材料的质地、肌理、光泽、色彩等相互的视觉感性特征；并且在切合物性的情势下,延展诸如轻重、软硬、钝利、刚柔、张驰、恬躁、晦明、畅滞、缓疾、虚实等心理感性特征。在制作上,艺术家尽量采用适应材料特点的技术形式,以期实现心性与物性的冥合。当然,这种“冥合”之境亦如深邃的“物性”是难以度量的,不像稳定为普遍经验的形式美法则或概括为逻辑概念的理性认识,大体可以为造型活动提供较为明确的依凭。实际上,它往往表现为一种活泼而美妙的感性关系,即在审美创作过程中,造型媒介的一定物质性态令作者兴发返朴归真感。因此,把握这种关系的关键,在于作者对“适度”的敏感和修养,其适度性不仅取决于契合普遍审美经验也取决于贴近当下审美状态。这无疑对审美主体的素养提出了更高的要求,它需要良好的文化、品性和技术修养,需要在长期创作实践中培养起来的职业敏感。进入社会交流领域,则需要达成有关“适度”的普遍见解。这一切都不是简单以至短期就能奏效的问题。就“唯物”流的创作而言,失之“适度”以致粗糙简陋的现象时有所见。这是有待认真对待的问题。

   　敞开心性和物性的意向,实际上就是沃林格所谓的“抽象冲动”,即人处在失落境遇时的一种调节性反应。“这种活动把特别容易唤起人们功利需求的外在世界的单个事物从其对其它事物的依赖和从属中解放了出来,并根除它的演变,从而使之永恒”。7 据此,人们有可能在对“永恒”的观照中,使自己从所有的与外在世界的关联中解脱出来。这种心理效应正是敞开意向所期望的。新手工艺术的理想形态,当具有与一般抽象艺术相类似的审美倾向,即努力削弱艺术造型与现实世界的功利性质的深度关系,使之尽可能地平面化为具有超越品格的观照形式。这意味着心性和物性从现实的压抑状态中获得解放,并以显露和冥合于艺术形式的存在风貌,展示人与自然的和谐关系,弥补现代生活的失落。“在这样的事态中心灵才得以摆脱相对性的烦恼,从而获得栖息”。8

   　先后出场的“唯美”流、“唯理”流和“唯物”流,以相对而言的不同艺术倾向,共同构成中国当代艺术领域里的一股充满活力和魅力、不断开拓进取的艺术潮流。它们相互影响,相互渗透,在特定历史条件和文化背景的制约下,构成中国新手工艺术的独特面貌和品格。从总体上看,中国新手工艺术不乏立足传统基础的沉稳之态,也不乏横跨现代文明之上的坦然之质。然而,历史的冲突和文化的撞击,却也给它留下了重重的印迹——躁动感和粗率气象。从中,人们既能感受到遁避时尚的超然意趣和寄怀落荒的狂放气质,也能感受到不满现状的情绪骚动或匆促杂旮的激进足音。

   　相对理想中的新手工艺术形态,这一切既成特色亦为局限。究其原因,大体可以归结为感性补偿要求尚缺乏足够的力度,其底蕴也许在于工业化氛围不够充分。对我们的艺术家来说,作为创作心理基础的失落感,主要激发于古典文明与现代文明相对峙的双重文化格局。这种失落感是双重性的,而非单纯针对工业文明。在当代中国,人们既用现代理性无情地批判传统又纯情满怀地维护那些似乎无法割舍的文化尤物；人们既义无反顾地发展现代工业又深深地为新文明滋生的问题所困扰。现实状态的矛盾,铸就了艺术家充满张力的矛盾心态。他们希望“在传统与现代的交汇中找到属于自己的艺术形式”。纠缠心灵的双重失落感,使艺术家在理性和感性两种指向上同时提出补偿要求：一方面强调弥补现代文明的感性缺憾；一方面则追求对古典文明的理性反思。在心理的张力场中,理性与感性相互照亮也相互遮蔽。出于强烈历史责任感和使命感的理性思考,唤起艺术家的创造热情和灵感,渗透作品的思想主题也在激发观者的思考热情。这不仅是新手工艺术也是整个当代美术震憾人心的力量所在。然而,针对力图维护人类本真状态的感性补偿要求,理性反思要求却是影响其力度和纯粹性的对立意向。活泼的感觉力难免被思辩的逻辑所抑制所拘囿,自由的艺术形式难免沦为冷峻、僵硬的思想结构,以致感性的审美力量常常因为孤傲的思想结构而怯场。另外,针对现代文明的失落感及相应的感性补偿要求,也随时可能被依然活跃的古典文明的感性因素所淡化。无论怎样,感觉力的拘囿和补偿要求的削弱,势必影响物性感觉的锐度和透彻性,以至影响艺术家对新手工艺术语言特性的把握。物性的遮蔽,使新手工艺术创作往往借助一般绘画和雕塑的语言,从而削弱其自身的特点和美学优势,并最终削弱它的补偿性文化功能。当然,包括外在的功利追求、狭隘的艺术观念、因循的习惯模式、简陋的工作条件和偏低的工业化水平等等,也都是造成这种局限性的因素。其中,工业化水平的提高是中国新手工艺术摆脱局限的基础条件。因为,在很大程度上,透彻的物性感觉是在对高技术景观的逆反体验中获得的。尽管艺术家自己不可能改善这种条件,但是无论如何,中国新手工艺术审美品质的改善在于感性的彻底解放。

   　许多成绩卓著的艺术家,常常津津乐道地向朋友们描述自己在制作过程中获得的那些刻骨铭心的快乐体验。他们认为过程体验是新手工艺术创造中一个不可忽视的主题。只是这种观念尚未成为艺术家普遍自觉的意识,人们往往将完成品视为最终的或全部的审美价值所在,以致或多或少地错失一些“开敞”的良机,使许多过程因素的审美光彩,因恪守作品“设计”的预先厘定而被抹杀。

   　中国艺术家目前多没有自己的作坊,他们像往日游方艺人那样四处“流浪”,完全仰赖企业提供制作条件。这种不稳定的工作状态,使艺术家难以精纯、深透、娴熟地把握工具材料的特性和工艺制造的技能及要领。许多艺术家因此只是或只能承担“设计师”的角色,其艺术构思和最终要靠技工来实施完成。他性的“中介”或“滤筛”,阻碍了“过程”成为作品本身,更阻碍了艺术家自身细敏独特的审美意象以及制作过程中的灵感迸发直接融入作品。可见,中国新手工艺术的深进,还有赖艺术家拥有自己的作坊,有赖艺术家自己完成直接关系作品品质的制作全过程。

   　局限性并非否定性。诚如我们同时也将这种局限性视为一种美学特色那样,唯希望中国新手工艺术在未来的发展中,能够显出品位更高的“局限性”。这是摆在艺术家面前的一个重要而兴味无穷的课题。

三

    为了向读者提供审视中国新手工艺术创作现状的些许线索,这里试以风格倾向为依据,分别对三种流向的部分艺术家或作品逐作略析。鉴于艺术家个人旨趣和探索目标的多样性和变化性以及作品面貌的复杂性,笔者所书仅为当下一孔之见,遑论一定。
   

    1．“唯美”流

    中国新手工艺术的这一流向覆盖面极大,其中包括许多早有影响的资深艺术家,如袁运甫、韩美林、周国桢、张守智、郑于鹤、乔十光、蔡克振等。他们不仅是“唯美”作风的佼佼者,而且于新时期初期以至更长时间里,都曾在各自领域起到过一定的表率作用。多年来,他们不懈探索并取得显著成绩。或许这些探索有的已不限于原先的路子,但从总体上看,“唯美”意向依然具有主导性。

    提到机场壁画,人们自然会想起袁运甫。当他和同仁们一起掀动了美术界的“唯美”流之后,曾一度将他的创作热情和兴趣转移到纤维艺术上。显然,他在超时空地把握物象方面有着一种特殊的敏感和兴趣,以致很快地就把大型壁画的语言变换成他的壁毯语言。《友谊》、《慧星回归》典型地显示了袁运甫驾轻就熟的结构模式：分解—重组。流转不息的字宙空间景象乃至瞬息万变的时间光华,被有序地分解为色素和几何形态,同时又将它们纳入机器式结构中加以重组。时空的凝固性,赋予梦幻般的审美意象以贴切的观照形式。由形色和结构综合产生的指向内部的吸引力,是《窗口》的魅力所在。画面上,被开启之窗斜折的地平线仿佛聚集着一种悄然无声的召唤,寻“声”而去,那世界静寂而清澄。
      

    韩美林的图案艺术曾深深感动过从文革恶梦中初醒的人们,对“唯美”流的创作面貌产生过较大影响。他对装饰性形式构成有着一种天性秉好,善于利用各种母题创造优美轻松的气氛和情趣。陶作《装饰挂盘》和手工印染《猫头鹰》、《鸡》都是典型之作。其结构模式与袁运甫相似,但韩美林的特点在于他的“分解—重组”形式最终都复归原型的现实状态。以韩美林为代表的这种不失具象性的装饰结构模式,在早已习惯写实艺术的观者群中颇受欢迎．以至成为“唯美”流最有影响的造型模式之一。
   

    潜心于动物主题的陶艺家周国桢,以其深厚的造型功底在雕塑与陶艺的交接地带建立起颇具个性的艺术语言。他那洗练饱满的线形、浑然天成的釉饰和富有扩张力的形体,曾是瓷塑创作所追摩的风范。80年代末以来,他试图改变原有作风,致力于朴素材质肌理语言的探索。《野猪》明显地带有这种试探性,他努力以泥条盘筑方式显露泥料的天然美感以及原始构造感。质朴、粗砺的表层肌理与“唯美”范式的规矩构形并呈共显,隐约的冲突感构成一种含蓄的造型张力。这种造型张力,在饰以凝重之缩釉以致表面斑剥脱落的《换新装》上,显得更加突露,并且被作者赋予一定的象征意义。与沉静、优雅的前期作品相比,其新作的特色在于把一些跳动、野性的质素纳入到了“唯美”模式的结构中。

    将现代风格的流线形式美注入紫砂壶的造型,是张守智在陶艺创作上的独运匠心。他的代表作《曲壶》,以一根贯穿壶嘴、壶肩、壶把、壶口的道劲涡线,圈定出整个壶体型制的生动空间态势,并明确地揭示出造型的现代性格。出色的造型与工艺修养,使其侧重优美的审美趣味,得以诉诸法度严谨的线廓处理和品质恰当的物质媒介。《长城印象》在把握器型宏观现代气象的同时,还通过传统绞泥技术将细腻的装饰因素融入器体,其蕴藉之态耐人寻味。杨永善的黑陶作品同样贯穿着一种优美的审美趣味。无论《晨曲》还是《古风》,其造型和装饰都非常考究形式法度,显得从容不迫、细谨端正。作者周密的设计意匠,不仅表现在着实勾勒出器型敦厚饱满感的微妙线形处理上,更表现在一系列表面装饰营构的恰到好处上。即如纹饰格局的适度把握、疏密节奏的贴切控制和质地肌理的比照处理都透着丝丝入扣的到位感。

    乔十光、蔡克振等一批资深艺术家,在漆画领域推动了具象性装饰结构模式的贯彻。早在60年代,乔十光已试验在铝箔粉上罩漆,再行研磨的新技法。这项足以使预设在亮地上的颜色,藉深浅研磨而显露丰富明暗层次和色彩变化,以至达到类似重彩画和透明油画效果的技法,不违漆性地增进了大漆的绘画性表现力。利用这种技法,他致力于以地域风情、风景静物为基本母题的漆画创作,建立起一种融光影表现和装饰处理于一体的风格样式,对当代漆画面貌影响颇大。其画风笃实严谨,作品气象浑厚凝重、爽朗健硬。相比之下,蔡克振、王和举两位亦甚有影响力的漆画家则承南国和风润土滋养,笔意倾向清秀飘逸,画面格调柔和恬淡、温润细丽。还有其他一些资深漆画家,如肖连恒、冯健亲、黄维中、陈圣谋等,他们也在“唯美”模式下促进了诸多别具特点的漆画形态的开发和地域特色的形成。十多年来,“唯美”倾向的漆画创作在一批充满朝气的中青年艺术家的参与下,不断推进和提高,局面甚为繁荣。尹呈中、吴晞、吴可人、邱坚、唐明修等,都是潜心其中的颇有成就者。

    由于以袁运甫为代表的那种颇带抽象性的结构模式,在展示材料特征方面具有一定的自由性和深入性,以致在“唯美”流中广为流行。近乎迷恋地执著壁挂艺术的林乐成,成功地运用这种结构模式来阐释自己的优雅形式感,并对纤维编织的语言特性有着更为深入、更为细腻的把握。在《苗寨》、《紫竹》等作品中,他凭借扎实的造型功底和工艺修养,将材料的感性特征与心灵意象轻松地糅为一体,渲染了一种朦胧而富有韵律感的诗意气氛。贾京生的《牧归》、《阳光下》以“机器式”结构形式,表现了来自田园生活的温馨意象。这些作品在空间分割、色彩配置和线面穿插方面都显得有序适度,纤维感也较强。

    王培波、蒋硕、黄世芳、刘玉庭等一批艺术家在金工艺术领域贯彻了“唯美”流的优美风格。他们的作品都以训练有素的装饰性语言,细腻地表现了恬淡闲适的诗意主题和柔婉悠长的审美情趣。就构形特点而言,除蒋硕比较讲究原型的具象特征外,其他艺术家则多倾向抽象性的“分解—重组”。后一种处理,能够更自由地利用锻金的展延性特点,或者更可以根据这种特点来主动把握有利发露金属物性魅力的结构形式。王培波的锻铜作品,在这方面,即把显示铜材质地肌理效果与贯彻造型意向的形式经营交融无间,表现得尤为突出。

    林晓在形式感方面似乎特别细敏。他显得非常自如地将趋向抽象与归返具象的两种结构模式整合或交叉地用于布贴形式构成,为“唯美”流增添了一种意味幽淡、稚趣盎然的平面性风格。现实原型在《捕鱼人》、《夫妇》中被分解为纯粹的形式因素,并按一种意念性的空间深度关系进行组合。其中虽然保持了原型的某些现实特征,但它却被延压成浅平的“板块”。

    基于民间美术形态创造性转换的诸多创作样式,构成“唯美”流的一个重要景观。艺术家们将民间美术的结构形式,从工艺学或文化学的深度关系中抽离出来,使之成为一种具有浓郁乡土意味和形式感,却不表达原始价值内涵的构形模式。许多艺术家都在这方面取得了成功。擅长日用陶瓷装饰设计的秦锡麟,在陶艺创作上同样出手不凡。即如《秋菊》、《山花烂漫》所显示的,他把从景德镇民窑青花中析出的极富抽象意味的彩绘图式,导入单纯追求审美价值的装饰格局,创造了一种洒脱空灵、雅逸清朗的青花艺术风格,赏来让人心旷神怡。贵州的刘雍同样巧妙地将浪漫质朴的乡土艺术形式转换成富有装饰性的语言。《驭龙纹瓶》、《鲵纹瓶》以化妆土将民间剪纸的形式韵味移写到器皿表层,衍生出一种朴素而典雅的风韵。其《神兽犭修狃》等后期作品转重苗族神兽和瑶人祖先故事的表现,则流露出了“唯理”的创作兴趣。

    北方的郑于鹤和南方的柳家奎都致力于泥塑艺术,他们都成功地从民间泥塑中抽离出一种纯审美的结构因素。郑于鹤的《盘山虎妞》,可谓典型的借鉴并超越民间造型经验的作品。民间风格的施色、用笔和结体形式,在这件作品上被艺术家加以创造性的夸张和纯化处理,以致成为表达个人审美见解的新形式。面具式作品《心明眼亮》似乎力图表达某种理念,但结构形式本身的艺术魅力却强有力地把观者吸引到单纯的形式玩味上。柳家奎是位训练有素的艺术家。他对空间形体的敏感使《猴家》等作品明确地提示出传统惠山泥人在塑形方面的美妙风韵,而尖细的线刻则是颇得民间彩绘精神的点睛式处理。李继友是在西北民间社火脸谱的原型上进行语言转换的,虽然其主题容易使人卷入某种原始文化氛围,但作者本意似乎更想单纯重现原型的形色之美。在《判官》、《蚩尤》、《杨任》等作品上,他试图以流动扭曲的几何形、强烈对比的色彩和组合式的结体,烘托出神秘、怪诡、狞厉等崇高性审美气氛。相比之下,马正荣和钟茂兰所创造的审美对象则轻松得多。如同《四花》所显示的,他们作品的共同特色在于对原型的移植,其抽离性来自重组。《三只黑天鹅》、《黑天鹅》等钟茂兰的另一些作品,则表露出开发蜡染物性语言的意向。

    2．“唯理”流

    其实,上述好些艺术家曾在某个阶段或某些作品上,追求某种“精神气氛”的兴趣都有不同程度的表现。虽然这种兴趣并不恒定,却也构成“唯理”流的一方支撑。这里,所要论述的则是“唯理”倾向相对明显的对象,尽管他们也可能表现出别的兴趣。

    有“怪才”之誉的尹光中的确推出了一批“怪诡”之作。其“怪诡”性,似乎是因为观者莫不为某种神秘的因素所震慑。而隐匿在作品中的“神秘的因素”,或许是神秘主义色彩的原始文化观念。这一切不像刘雍的作品那样是原型移植所致,而似乎是作者的有意之图。但也不必以为作者试图阐释原始信息,这是文化人类学家亦深感困惑的事情。其意趣恐怕在于以某种感觉因素的凝定,来构造一种逆反文明现实的氛围。这种建立在感悟之上的“思”,不可能发展出澄明的观念结构来,于是他自然要借助原始观念载体的一些感性因素。这就构成了尹光中陶艺作品结体的叠加性特征和凝重的格调,《组合》、《生育者》可谓典型之作。那些带角的人头、符号性纹饰、凸出的双乳或种种佩饰都不是作为物象,而是作为自然崇拜、生殖或祖灵观念的感性载体进入作品形式结构的。叠加的结构方式虽然很难造成直观形态的有机性,却足以渲染怪诞、狞厉、神秘或恐惑的气氛。贵州另外两位艺术家的取向与尹光中颇为相近。一位是廖志惠,他作品中的原始文化观念色彩虽不及尹光中的浓重,但他要捕捉的“味”,恐怕也在其中。诚如《组合》系列所显示的,作者的意趣似乎更多在于材质肌理的玩味。不过,处在西南那种文化环境里,艺术家很难使其作品保持无深度感的平面性,也许他们本就不愿放弃那些容易造成地域风格特色的深度关系。另一位是范新林,其作品内含复杂的潜台词。他或许不希望单纯地表达荒古的文化观念,而力图对自我领悟的生命哲学加以阐释。作品上,那些集合的、蠕动挣扎的肌体器官,宛若梦境中的蒙太奇幻象,似乎隐喻象征着被抑制和扭曲的“生命力”和“生命的渴望”。上述三位艺术家的追求,反映了整个西南地区艺术创作的普遍倾向。他们追寻在封闭性地域文化中保留着的原始生命力,热衷将民间原型的感性形式变换成新的理念性符号结构。支撑这种结构的心理基础未必是工业文明引发的失落感,而主要是对传统文化规范的逆反心理。

    揭示圣贤人格精神和生活诗意的明朗造型意向,在何燕明的写意性陶塑上,化作空间结构的强烈整体感。情节、姿势、神情和道具等表意成份,都以非常概括、洗练的形式集结到主题表现的主干,体块、线条和肌理也在充满激情的即兴塑造中,被充分地情绪化以至极具表现力和感染力。作者不事雕琢的率性作风,为作品留下了丰富而自然的塑造痕迹,使之显得生动活泼并有可资细品的泥性韵味。李正文、吴少湘同样是在一定观念主题下建构空间形象的,但他们在结构方式上更强调符号形式的组结。有关文化冲突和人类命运的思考,构成李正文《青铜联想系列——蛙》和《荷塘系列之一》的理念内涵。前者以古典青铜器的“撕裂”和水笼头的“错位”,来表征传统文化相对现代文化的态势,语境中的“蛙”隐喻对满足“井底”和敛缩“防空洞”之姿态的揶揄；后者则象征田园诗式的“荷塘鱼乐”之于现代文明情境的虚幻性。作为中心意图的这一切,经由作者轻松自如的造型处理,如跳跃或飘逸的结体、朴实无华的塑造以及疏朗质地的维护,比较流畅地透入形式结构,使作品不失感性的生动。在《锁》等早期作品上,吴少湘热衷以简洁的象征手法揭示人类天性的现代遭遇,整个架构具有很强的内敛性。然而松动性的形式趣味,也时常由空间形体、表层肌理和质地的性格化处理中溢出。近几年来,他更强调“以轻松的方式表达观念”,往往择取日常生活中最常见的形,通过放大和特别的材料与工艺处理,给人以新的刺激。《大英博物馆的珍品——希腊海神》、《香蕉》等一批用奥地利钱币焊接而成的新作,意在以高雅性与通俗性、神圣性与商业性的互换和综合,提出“什么是艺术”这个古老而没有答案的问题。当然,他无意惹起“可怕的深思”,只是希望以一种浪漫式的怀旧与幽默激发“会意的一笑”。这种引人介入感性过程的创作意向,使艺术家致力于金属肌理质地和形体空透效果的玩味与开发,其中的“问题”实际成了一种单纯的构形依据。

    在“唯理”流中,类似情形是普遍的。追究起来,许多不乏思辩热情的艺术家,其作品与其说是理念的载体,倒不如说是借助某个主题或符号结构来满足自己日益增长的探索或玩味材料性理的兴趣。从《魔箱》系列到新近的《家庭》系列,谢跃的陶艺作风显出松快之变,柔和泥性的发露和圆润塑造感的追求,给冷峻诡谲的理性架构注入鲜活、亲和且带几分谐谑的感性魅力。其他一些艺术家的作品,如徐东林的《爱娃肖像》,高龙的《猪肉炖粉条》,徐伯初的《面具系列》；如姚永康的《自喻》,唐英的《大地·火焰·美酒》,邓箭今的《爱》,邱耿钰的《天马》；如李永清的《旧泊》、《断线的气球》,卢蜜的《夏籁》,贾克的《永远的谜底》,张承志的《走进古荷塘》,翁纪军的《目击者》,李伦的《无极》等等,都在表达某种观念主题的前提下不同程度地注意到了材料特性,并努力使两者结合起来。这种创作倾向多有介入“唯理”“、唯物”接壤地带的表现,以致往往呈现某种混合性审美特征。

    3．“唯物”流

    在可以相对地归入“唯物”流的一些艺术家中,前两种创作倾向仍有一定程度的流露。李少文、刘子龙等艺术家尤其明显。曾以中国画《九歌》对80年代初期的唯美画风产生广泛影响的李少文,之后一度尝试从大漆等传统材料中发掘新的语言形式,结果推出了一系列以远古神话为主题的漆艺作品。在《夸父》、《仓颉》等作品上,“唯美”的痕迹仍显,而且仿佛被神话主题的“精神气氛”所笼罩。但是这些因素并没有淹没材料的感性特征,相反作者似乎希望以抽象性构成和远离当下社会氛围的主题来摆脱现实深度关系,希望将大漆、金属、棕麻、羽毛、石子等材质肌理以及工艺处理的整合效果推向前台。刘子龙的彩色蜡染作品也具有较明显的“唯美”因素。然而,像《牧羊女》、《姊妹》这两件装饰感很强的作品,对布基、染料和蜡的物性把握却颇有深度,洋溢着的天趣匠心使形象切合于物性。

    80年代中期以来,在陶艺、漆艺和纤维艺术领域,相对强调材料质地特征并倾重物性自身审美潜力开发的“唯物”创作倾向,日益崛起和扩展。加上“唯美”和“唯理”创作倾向亦在这方面不断有所加强,新手工艺术不同凡响、别开生面的整体美学风貌逐渐清晰起来。

    在创作《马的故事》等“唯美”之作后,杜宏宇推出了一批利用泥性来表达某种抽象意味的作品。即如《生命之始》、《不安的排列》等作品所显示的,作者力图以柔软与僵硬、生动与沉静、变化与规范、粗砺与光洁的物性冲突,倾诉某种难言的矛盾心理感受或表露抽象无形的感性扩张欲。孙人的作品与范新林的一些作品有相似之处,但前者更强调陶泥自然性状的表现性。在《嘴·鼻·牙瓶》上,作者将感觉器官从现实状态中抽离出来,予以新的蒙太奇式的组接。摆脱了深度关系的“器官”,成为一种诉诸“器表”的平面性“感官”意象。如果说无论具象形式怎样特别,仍可能诱发理性迁想的话,那么在《蜂窝彩绘长颈瓶》上,这种可能性则被完全消除。非实用性的结构形制、器表的蜂窝状隆起以及填满黑影的灿口,实为物性的审美开敞,造成一种荒疏苍茫的感性效果。吕品昌崇尚从自然形态和过程流迹中,捕捉默契于不断变幻的感觉意象的造型契机。因此,他不仅注重过程体验和操作监控,而且善于敏感地将随机偶发的迹象予以定夺,并施加宛若天成的技术处理和颇富创意的审美阐释。潜心过程、认同偶然、即兴把握的意趣和作风,使其作品既有朴素沉静的形式品格又有出乎意料的生动气象。《阿福》、《中国写意》和《石窟》等系列作品,都比较充分地体现了他的陶事作风和创作特色,散逸着一种天机与心机、物性与灵性浑然一体的和融恬淡情调。孟庆祝、黄焕义亦致力于类似审美境界的追求,泥性与釉质的自然发露和造型及工艺处理的贴切配合,使他们的作品,如《壶神》系列、《梦》等,富有耐人寻味的浑成之美。从作品来看,黄雅莉的意趣同样在于追求心物的冥合,建构纯感觉表达的实体。但与注重偶然契机把握的前几位陶艺家不同,她的结体方式更强调感性冲动的直接“外溢”。她赋予粗砺的陶土以紧稳厚实的结构形式,在《红土》系列作品上造成静态的扩张和雄浑的气势,使“力量”意象得以夸张性呈现。在这一路作风中,还有许多各富特色的创作,臂如王建中简洁清秀的紫砂卷塑、陈小丹浑厚淳美的盘筑贴塑和杨喆苍厚若堆脂的陶釉等。

    以更具现实物象特征的构形框架来展示材料的物性魅力,是“唯物”流陶艺创作中多见且更适合一般审美习惯的作风。孙家钵凭借诗意的现实生活印象所创作的《牧归图》,与其说是诉诸具象形式的情节叙述,莫如说这种叙述结构为泥片抟卷所特有的一种极富美感的天然性态的表达提供了契机,发露的泥性以颇为贴切的造型呈现出来,构成这件作品审美价值的底蕴。于庆成同样在朴素的乡土素材中,为自己的抟泥兴趣找到了恰当的支点。他使泥性粗放浑朴的一面在自己的作品上尽情流露,以至把土色土质、土气土味渲染得淋漓尽致,富有直砺的视觉冲击力和温馨淳厚的田园气息。张晓莉的《疯狂的钢琴》利用泥片的柔性弹张效果,生动地表达了一种非常情绪化的震颤感,令人为之心动。材料的特性在梅文鼎、罗小平的作品中有颇显细腻的处理。梅文鼎的《济公》藉传统造型母题和巧妙的规划,展示了沉着粗涩之素胎与温厚润泽之纹片釉色相互显发的肌理美,并将其统一到预想的表现情境中。罗小平与刘秀兰合作的《王者的模样》,着意于泥料塑造感的强调,以构形的贴实性和显厚的肌理处理,较为自然地揭示了柔中寓刚的陶性魅力。

   　沿传统技艺的路线,凭工艺的沉稳修养来开发寄蕴于工巧的物性之美,愈来愈被艺术家所重视。在这方面,高峰的陶艺颇有代表性。多年来,他潜心琢磨中国早期传统陶艺技巧,在釉色处理以及绞泥、印纹、跳刀、熏烧等装饰性技术主题上,结合表达审美意象的要求对历史经验做了较深入的尝试。他近期创作的一系列云纹绞泥器皿,如薄喷木灰釉的《云水苍茫》和综合铜红色泥与青瓷釉的《薄云夕照》,皆倾其心得而气象不凡。藉甚具匠心的揉绞修削处理,兴发自然的“云象”天成般地现于动势蕴藉、意态朦胧、韵味悠长的泥色釉质的纠缠,令人领略到东方技术修养之诗意取向的魅力和潜能。尹祥明、陆文霞的陶艺创作,同样致力于传统技艺审美表现力的开发。他们在“紫砂壶”这个经久不衰的造型母题上,把传统拟形技巧和现代构形观念结合起来,深入地揭示了泥料的模拟性能和驾驭这种性能的工巧之美,且在保持古典清雅格调的基础上,不失洗练、明快一类的现代形式感。这种注重“工巧”的努力,提示了创作上一个有待广泛重视和加强的方面。倘若人们共识于此,当有益陶艺以至整个新手工艺术品质的提高。

    中国当代纤维编织艺术在80年代中期至90年代初期取得了突破性进展。万曼壁挂艺术研究所、北京壁毯艺术中心以及其它地区的一批青年艺术家揭竿而起,切入纤维艺术语言的探索,塑造了一些纤维感较强的艺术形象。施慧、徐进、王一波、穆光、赵柏巍、韩眉伦等,是力图从“装饰绘画的羊毛复制品”和“墙面装饰”格局中脱出的几位有代表性的艺术家。他们广泛采用棉、毛、麻、丝、人造纤维、宣纸以及金属、木竹等其它材料,以抽象的结体形式揭示纤维材质肌理的天然感性特征,或由缂织、纬编、栽绒、簇绒等基本编织技法造成的富有一定组织秩序和纹理效果的人工感性特征。徐进的《白色系列Ⅰ》以麻、竹为基本材料,采用多样的经纬组织秩序结体,呈现了粗犷博大、苍茫浑朴的崇高心理感觉。《对应》一作把诸多纤维材料导入纹理、色彩、布局运势和空间层次错织比照的格局,以至充分地展示了各种材料在不同组织方式下的性格特征,并使它们整合成一种有机的感性语境。材料肌理和组织结构的有序与无序、紧张与松驰、封闭与辐射等的对比,是王一波在《裂—Ⅰ》中用以表达生命意象的基本语汇。从作品形态看,作者对纤维物性和组织特征有着颇强的把握力,能够细谨精巧地调遣归顺主观感受的表达意向。穆光在《蓝鸟》上将没去基底经纬结构的栽绒绒面加以深浅有别的分块修剪,从而形成松紧、疏密、软硬等性格有别的肌理性空间分割,并最终把这一切纳入一个几何化的整体造型架构。这种艺术处理,显示了作者经纬局部肌理效果和整体造型结构的综合能力以及良好的分寸感。《巨》与《蓝鸟》有异曲同工之妙,作者韩眉伦在此同样追求局部肌理效果和整体造型结构的综合表现力,也同样有出色的效果,不同的是,其统摄全局的造型架构来自一种比较直接的自然意象。赵柏巍的《中》致力于另一种纤维材料——纸绳的编织肌理效果,以及复合立体缀饰、平面绘饰的综合效果的尝试,别有一番趣味。或许因为脱离“墙面”而失去了某种现实生存条件,有“软雕塑”之称的纤维艺术形式的突破性探索,在90年代渐趋低落,操事者日见稀少。然而,执著者则依然执著,其中以施慧为最。主诉棉线和木质框架的《结》,采用不同方向和疏密的穿插构造,把或许缘自天然蚕茧、蛛网、蜂巢以及人工编结形式的“泛编结”意象,转化成诸多骨格各异的构形单位,并以活性组合方式集结成似乎旨在凝定或展示这种感性意象的“装置”。朴素单纯的材料质地和错综变化的“编结”纹理,在作为预设造型因素的逆光照射下,“透明”得淋漓尽致,现出一种难以言表的审美效果。她的新作《柱》对“编结”概念作了又一种阐释。在作品上,  原先的基底结构和着它所支持的纬编纹理以及如簇的经线端头,一起浮现为新的结构支撑——“立柱”的表层肌理。发露的肌理以其缘柱轴纽结缠绕的丰富性态和纵向节奏起伏,展示了“编结”在独立审美空间中被“抽象”阅读的可能及其风姿风采。

    90年代的漆艺创作,在物性的强调和开发方面,同样取得了很大的进展。许多曾受“唯美”模式影响的艺术家,日益明显地表现出深入探索漆性尤其是大漆的漆性以及综合材料效应的兴趣和热情。在这方面,程向君颇有代表性。从《医书》系列等近两年的漆画作品来看,他在贴切漆性、强调漆味方面的追求取得了明显的推进。这种推进以构形素材的散漫选择和画面形象的自由结构为基础,由此,现实事物的形象特征以及相应的“唯美”结构模式作为制约画面趋势的因素,显然被大幅度地削弱。进入画面的“形”以其“平面性”或“抽象性”,在拒绝模拟现实深度的同时,为幽深物性的发露提供了自由的氛围和贴切的框架。以至显示于画面的“形”,实际成了显示漆性之“色”、漆性之“质”的理由或底衬。不难感受到,“医书”、“宋体文字”、“手形”等所提供的豁然亮地、规矩质点和劲利铁线,之于大漆透明、渗化、蕴藉、深邃之品性的对照和映衬是贴切而有力的,彼此间的交流悠然扬起一种温厚的文化苍桑感和灵动的古奥气息。粱远的探索兴趣表现在努力把握综合材料和抽象结构的统一。良好的形式结构感和自如的材料控制力,使他在《源》、《童年的回忆》等作品上造就出一种寓丰富于单纯的宏大气象。而且,很显然,他的创造意向的实现,包括把诸多材质、色彩、形构及其复杂的动势统合到某种形式意味的表达上来,得益于大漆之结合性、沉稳性、渗化性的强调和发挥。类似的探索在张泽国的《失去灿烂》上,显得更为洗练质朴。从材料种类到结构图式,作者都倾向于强调单纯的表现品质,以期漆性得以更集中的揭示和关注。这方面可列举的作品,还有张温帙的《生命之河》、姚荣的《陈冰》等。

     充实“漆艺”、“木作”概念内涵和形态格局的“器”一类型的创作,近年有所开展,并构成当今漆艺和木作领域正在崛起的一种景观。尽管它目前难免有些稚嫩和拘谨,但其面世却意味着总体格局上唯“画”唯“雕”单一性的改变,并开启了一个充满生命活力和审美辉彩的艺术天地。漆艺方面如祝重华的《花》、《曲》、唐明修的《飘》、乔加的《食器漆碗》、李福成的《冥》等,木作方面如韩济平和仲松的一些作品都有可观的艺术效果,个人意向也比较鲜明。

   中国新手工艺术的崛起,及其日益显突和自觉的追求心性与物性双向敞开彼此冥合的创造旨趣,正在为人们提供新的审美视野和审美经验,也在拓宽造型艺术的表现形式和语言媒介。尽管中国新手工艺术尚处在语言探索和规范建设的初始阶段,但就弥补现代文明失落人性、疏离自然的缺憾而言,它不失积极的文化意义。在当今文明条件下,参与新手工艺术的审美过程就像体育竞赛、旅游观光、绿化环境等方式一样,甚至有可能被愈来愈多的普通人视为一种至少有助于自我调节、自我解救的主动方式。

   中国新手工艺术毋庸讳言的局限性,使我们意识到：若想荣膺辉煌的桂冠,它还有一段与建设中的工业文明结伴而行的艰难历程。但是,既然命运注定人类势必沿着高技术高理性的道路向无限的归宿走去,那就敢信“手工艺术”的文化价值和美学魅力是永恒的,更敢信中国新手工艺术的未来是光辉灿烂的。为此,作为本文的结束语,且借一位哲人给予贝多芬的赞誉之辞,来表达我对用双手掀起中国新手工艺术大潮的艺术家们的敬意：

    “这双灵敏的手创造了新的自然语言形式”。