作者：何劲松

上篇

　　一、宋代禅学的基本特点

　　陈寅恪先生说,中国古代文化历经数千年发展演进,造极于赵宋。而提起赵宋文化,我们又很自然地联想到苏轼、黄庭坚这一对让后人景仰不已的巨擘,所以文学史家和艺术史家总是喜欢将“苏黄”并称。与苏轼谊在师友之间的黄庭坚堪称有宋这一杰出时代的杰出代表,其于哲学、史学、文学、艺术皆卓有建树,在整体思想上,不仅精于儒,深于禅,且通于老庄。本文侧重论述他的书学思想同禅学的关系,并不意味着他的书学思想不受儒、道两家的影响。相反,其书学思想的理论基础虽然主要建立在禅学之上,但同时也深谙儒、道两家旨趣。某种意义上讲,应当说是释、道、儒相融合的产物。黄氏书学的这一特点和宋代文化以及宋代禅学发展的总体倾向是一致的。

　　有一种观点认为,中国古代文人一生大体上出入于儒与佛(包括“道”),一般以儒学治世,以佛学治心。又认为一个文人当其积极入世时,往往侧重于儒家修身、齐家、治国、平天下的思想;而当其仕途失意、淡出官场时则又逃向佛家或道家。应当说,这种观点是有一定说服力的,因为儒、释、道在功能上确有各自的侧重点。但是,这种说法又使得佛学总带有一层挥之不去的消极遁世色彩,而历史的例证又不完全尽然。拿黄庭坚来说,他一生就充满着大起大落、艰辛坎坷,而正是禅学——当然也包括禅学所摄入的儒学仁人品格——使他放旷豁达,意志坚强,并因此而成就了他的艺术人生。

　　的确,宋代禅宗比起唐代禅宗,最显著的特点之一便是文人士大夫的普遍喜禅,而唐代禅宗的社会基础则是农民,尤其是流民。对此,《佛祖统纪》有这样一段记载：

　　荆公王安石问文定张方平曰：孔子去世百年生孟子,后绝无人,或有之而非醇儒。方平曰：岂为无人,亦有过孟子者。安石曰：何人?方平曰：马祖、汾阳、雪峰、岩头、丹霞、云门。安石意未解。方平曰：儒门淡薄,收拾不住,皆归释氏。安石欣然叹服。后以语张商英,抚几赏之曰：至哉,此论也。

　　宋代文人的喜禅有其深刻的社会原因。鉴于中唐以来藩镇割据所造成的社会极不稳定的局面,以及为了应付北方少数民族的外患,并适应南方农业开发和工商业发展的需要,宋王朝采取了高度集中的君主专制制度。这种制度有其很大的优点,但也容易使得独裁者昏聩无能、苟且无耻,而最有才能最有理想的人往往因无法施展其抱负而感到失望。政府在机构设置上臃肿膨胀,在人才任用上随意罢黜,使那些胸怀大志的人感到“志未伸,行未果,谋未定,而位已离矣”。 就连王安石这样的位极人臣的达官贵人,也都时时做着进与退两种心理准备。《鹤林玉露》这样记载道：“士岂能长守山林,长新蓑笠?但居市朝轩冕时,要使山林蓑笠之念不忘,乃为胜耳。┅┅荆公拜相之日,题诗壁间曰：霜松雪竹钟山寺,投老归欤寄此生。” 时任参政一职的钱端礼临命终时说得更加明白：

　　浮世虚幻,本无去来。四大五蕴,必归终尽,虽佛祖具大威德力,亦不能免。━━大丈夫磊磊落落,当用把定,立处皆真。顺风使帆,上下水皆可;因斋庆赞,去留自在。此是上来诸圣,开大解脱,一路涅槃门,本来清净空寂境界,无为之大道也。

　　就连朱熹都说过：“今之不为禅者,只是未曾到那深处。才到深处,定走入禅去也。” 大体说来,士大夫喜禅一般表现为通过禅宗吸取佛教的哲学世界观以及修心养性的修持方法,同时将禅宗作为调节平衡心理的手段,使之成为避世逃世的世外桃园,特别是当政治上失意之时从中得到精神上的慰藉和人生的出路。可以说王安石是政坛上的失败者,黄庭坚也是政坛上的失败者,所以他两的心境是相通的。《鹤林玉露》同时记录了黄氏的这样两句话： “佩玉而心如枯木,立朝而意在山林。”

　　当然,佛教禅学的内在理论机制也为文人士大夫出入儒佛铺平了道路。禅宗自慧能之后逐渐改变原先岩居穴处的苦行做法,代之以即在红尘浪里又在孤峰顶上的自由方式,甚至将搬柴运水全当成神通妙用。《坛经》明确指出：“善知识,若欲修行,在家亦得,不由在寺。”“如愿自家修清浄,即是西方”。 这种出家在家自由无碍的思想《坛经》浓缩成这样一首偈颂：“法元在世间,于世出世间;勿离世间上,外求出世间。”慧能嫡传弟子荷泽神会踵事增华,主张“不动意念而超彼岸,不舍生死而证泥洹”。 大珠慧海也强调“非离世间而求解脱”。 到后期,特别是黄庭坚的时代,佛国与世间、出世与入世的界限已全然模糊,主流佛教不再提倡出世修行,而是宣扬法法是心,尘尘是道,直指便是,运念即乖。这种追求在《无门关》中有绝好的表述：“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪,若无闲事挂心头,便是人间好时节。”禅宗的这种真俗不二的中道观为文人士大夫一边从事社会政治事务一边追求心灵的解脱充分作了理论上的沟通。

　　二、黄庭坚与禅

　　有关黄氏的传记说他生于宋仁宗庆历五年(1045),二十三年后,即治平四年(1067)及进士第,历任叶县尉、北京国子监教授、太和知县。四十岁时被召为秘书省校书郎,逾年除神宗实录院检讨官、集贤校理。元祐六年(1091)实录成,官晋起居舍人。这是黄氏一生中仕途上较为得意的阶段,尤其是得到亦师亦友的大文豪苏东坡的赏识和称赞。苏比黄年长七岁,煕宁五年(1072)在湖州太守孙觉(黄的岳父)处看见黄庭坚的诗文,极为称赏。五年后,苏氏再于济南李常(黄的舅父)处见其诗文时,称之为“独立万物之表”,而此时的黄庭坚才年仅二十八岁。不久,二人投书互答,结成师生关系。

　　但是,自神宗实录编成之后黄氏的政治命运便开始急转直下。绍圣初年新党谓实录“多诬”,遂被贬为涪州别驾,黔州安置。元符元年(1098)迁戎州安置。同三年,复监鄂州盐税。徽宗崇宁二年(1103)因作《承天院塔记》被指为“幸灾谤国”,除名,羁管宜州。此时,黄氏已近六旬,两年后即结束了自己坎坷的一生。除仕途的多桀之外,生活上也屡遭不幸。二十六岁时妻子兰溪殁于叶县官所,三十五岁时继室休介又殁于北京官所。他曾作《哀逝》悼兰溪曰：“玉堂岑寂网蜘蛛,那复晨妆觐阿姑;绿发朱颜成异物,青天白日闭黄垆。人间近别难期信,地下相逢果有无?万化途中能邂逅,可怜风烛不须臾。”而在另一首《红蕉洞独宿》中,他试图以庄禅的达观来拂去对亡妻的思念：“南床高卧读逍遥,真感生来不易销;枕落梦魂飞蛱蝶,灯残风雨送芭蕉。永怀玉树埋尘土,何异蒙鸠挂苇苕;衣伉妆台蛛结网,可怜无以永今朝。”

　　谪居生活的艰辛是常人难以想象的。我们且看夫子自述：

　　崇宁三年十一月,余谪处宜州半岁矣。宫司谓余不当居关城中,乃以是月甲戌抱被入宿城南,予所僦舍喧寂斋,虽上雨傍风无有盖障,市喧愦,人以为不堪其忧。余以为家本农耕,使不从进士,则田中庐舍如是,又可不堪其忧邪?既设卧榻,焚香而坐,与西邻屠牛之机相直。为资深书此卷,实用三钱买鸡毛笔书。

　　崇宁三年(1104)是黄氏去世的头一年,可谓风烛残年;宜州即今天广西宜山县,远在天涯海角;而不能遮风挡雨的喧寂斋,与“屠牛之机相直”,人不堪其忧,黄氏却独得其乐,以价值三钱的鸡毛笔书写出最高境界的书法作品,这不是真正意义上的仁人志士和禅者的品格吗?

　　实际上,黄氏生长的洪州自唐代起就是禅宗的重镇,由马祖道一及其弟子百丈怀海、西堂智藏、南泉普愿开创的“洪州宗”与荷泽宗、牛头宗形成鼎足之势。该派发挥慧能禅学,一方面运用如来藏思想,一方面显示根本空义,并在此基础上建立起更为直截的成佛学说和更为简易的禅法实践。特别是怀海制定的“禅门清规”,基本上影响了后来中国禅宗的整个历史。洪州宗是此后五家禅的精神源泉,而五家禅中影响最广的临济宗则更是直承洪州,即由怀海传黄檗希运,再传临济义玄。黄庭坚自己也说其家乡“多古尊宿,道场居洪州境内者以百数”。 他在孩提时代就开始接触禅僧,据说其少年时期因作艳词而受到法秀禅师的棒喝。元丰末年经过泗州僧伽塔时,曾作《发愿文》,决心痛戒酒色和肉食。黄氏还是临济宗黄龙派祖心禅师的入室弟子,祖心入灭时亦将后事托付于黄庭坚 ,而《五灯会元》也因为黄氏为祖心禅师的法嗣而专门为之立传。《丛林盛事》还有这样一则记载：“本朝士大夫为当代尊宿撰语录序,语句斩绝者,无出山谷(黄庭坚)、无为(杨杰)、无尽(张商英)三大老。”

　　黄庭坚一辈子都喜与禅僧相交游,其中荦荦大者有惟清禅师、悟新禅师、云居祐禅师、翠岩真禅师等。他们酬唱赠答,切磋禅理,相得益彰。黄氏喜读的佛典,主要有《维摩经》、《楞严经》、《圆觉经》、《华严经》等。佛理禅趣渗透在他的诗文书画中,以至朱熹都说他“多得之释氏”。 在黄氏的眼中,“佛法与《论语》、《周易》意旨不远。《论语》大旨不过迁善改过,不自复藏”。 而且还认为“《列子》书时有合于释氏,至于深禅妙句,使人读之三叹”。 除佛教外,黄氏也非常喜好老庄,曾作《庄子内篇论》,深感“前儒者未能涣然顿解”老庄经典,引为憾事。显然,在宋代文人中,黄庭坚也是主张三教融合而更倾心于释老。

　　三、黄庭坚的人生际遇与书法

　　纵观黄氏书法发展的整个历程,先后有三次转变或是升华。第一次发生在元祐末年。此前,黄氏行书大约师从苏轼和王安石。苏轼曾于元祐四年(1089)说过这样一席话：“黄鲁直学吾书,辄以书名于时,好事者争以精纸妙墨求之,常携古锦囊,满中皆是物也。” 黄氏学苏在同时代的杨万里那里也能得到印证：“予每见山谷自言学书于东坡,初亦呒然,恐是下惠之鲁男子也。今观《心经》,乃知波澜莫二。” 之于王荆公,可以说黄氏终其一生都对其赞不绝口。象米芾所说的那样,“王文公安石作相,士俗亦皆学其体”。这种现象是司空见惯的。但黄氏似乎不是趋炎附势,而是情有独钟。据李之仪讲：“鲁直晚喜荆公行笔,其得意处,往往不能真赝。” 又说：“鲁直此字,又云比他所作为胜,盖尝自赞,以为得王荆公笔法”。 后来,黄庭坚评价其元祐年间的书法时说：“往时王定国(巩)道余书不工,书工不工是不足计较事,然余未尝心服。由今日观之,定国之言诚不谬。盖用笔不知禽纵,故字中无笔耳。字中有笔,如禅家句中有眼,非深解宗趣,岂易言哉!” 黄氏的自我反思是深刻的,多年后他在给旧作题跋时,觉得“观此诗卷,笔意痴钝,用笔多不到,亦自喜中年来书字稍进尔。” 他晚年记述道：“此予元祐末书差可观者。……当年自许此书可与杨少师比肩,今日观之,只汗颜耳!盖往时全不知用笔……,此一轴字都无笔意,可覆酱瓿耳!至元祐末所作书帖差可观,然用笔亦不知起倒,亦自蜀中(指戎州)归后书少近古人耳。” 又说：“观十年前书,似非我笔墨耳!年衰病侵,百事不进,唯觉书字倍增胜。”

　　如果说元祐年间以及此前的黄庭坚书法基本上作为干禄之手段,尚处于形而下的层面,则伴随着绍圣初年人生的重大转折和对禅学的切实体会,其书法遂由模仿时人而转变为自我作古,从而进入建立在“悟”之上的形而上的书道领域。绍圣元年(1094)黄氏除知宣州(今安徽宣城),旋又改知鄂州(今湖北鄂城),然未及赴任即发生《神宗实录》史祸,最终以“诬毁”先朝罪名,被责授涪州别驾,黔州安置。 翌年初,黄氏自陈留经许昌,渡汉水,至江陵,继而取水路沿江而上,于四月底到达黔州(今四川彭水)。在此,黄氏“买地畦菜,已为黔中老农”。 元符元年(1098),黄氏又奉诏移戎州安置,寓南寺,以“槁木庵”、“死灰寮”名其室,之后僦居城南,又取“任运堂”之名。无论是“槁木”“死灰”还是“任远”,其含义都是取自禅宗,可见处境的恶化便黄氏更加自觉地一心向禅,而禅学的放旷也使得黄氏在艰难的逆境中能怡然自得。在得知被贬为涪州别驾黔州安置的一个多月前,黄氏自言于分宁黄龙山中忽得草书三昧。这期间,黄氏在书法上的最大特点和重大突破便是在自然当中体悟书法的真谛。有一则关于他在蜀中的记述很能说明问题：

　　此皆山谷老人弃纸,连山唐坦之编缀为藏书,可谓嗜学。然山谷在黔中时,字多随意曲折,意老笔不到。及来僰道(戎州),舟中观长年荡桨,群丁拨棹,乃觉少进,意之所到,辄能用笔。然比之古人,入则重规叠矩,出则奔轶绝尘,安能得其仿佛耶!

　　艰辛的颠沛流离也成就了黄庭坚的行脚禅生活,而他在书法领域中的开悟终于让他实现了自我,于是他充满自信地说道：

　　如此草字,他日上天玉楼中,乃可再得耳。

　　书尾小字,唯余与永州醉僧能之,若亚栖辈见,当羞死。

　　元符三年二月己酉夜,沐浴罢,连引数杯,为成都李致尧作行草。耳热眼花,忽然龙蛇入笔。学书四十年,今夕所谓鳌山悟道书也!

　　诚如黄氏所言,戎州时期的他确已悟出了书道的真谛,他的诸如《跋东坡书寒食诗帖》等最具代表性的作品均创作于戎州或戎州之后,便是最好的证明。

中篇

　　黄庭坚喜欢以禅论书,这是人所共知的,而他的书法实践以禅学理论为指导,也是显而易见的。明代李日华评价道：“山谷老人喜书老宿法语,笔力壮健,亦如树古藤缠,水溅石泐,居然衲子风格。此老岂止于佛法有缘,其宿生当从棒喝中锻炼过来。余友曹愚公与延平上人书行草一卷,谛视久之,隐隐令人作山谷想,意其再来也。法道零落之后,此等墨笔,便是护世宝铠,因嘱延平善守,幸勿以外缘视之。”

　　我们说,黄氏书法受到禅学的影响,指的是他在书法艺术的思维方式上、在对书法艺术境界的追求上都与禅学相近或相一致。关于书法艺术的思维方式,我们将从以下几个方面来阐述：一、对“意”的崇尚和对“悟”的追求,二、“一笔”——书法本体论的确立,三、对“法”的态度,四、对“心”的把握.。

　　一、 鳌山悟道——对“意”的崇尚和对“悟”的追求

　　后世在总结宋代书法艺术的总体特征时,对其作出“尚意”的规定。如明代董其昌这样总结道：

　　晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。或曰：意不胜于法乎?不然。宋人自以其意为书耳,非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊,虽己意亦不用矣。此必宋人所诃,盖为法所转也。

　　董氏一语道破宋人书法的特点在于“自以其意为书”,而不在乎“能有古人之意”,即不象唐人那样“为法所转”。后来,清人梁巘也做过类似的总结,说过“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元、明尚态”之类的话 。由此可见,所谓“尚意”,就是在书法实践中首先注重对创作者主体胸臆的抒发。

　　“意”在先秦哲学中,所指的是人的主观意见或意念,《礼记•大学》说：“欲诚其意者,先致其知。”　即要通过“知”的境界来使人的意念真实不妄。《论语•子罕》所说的“毋意、毋必、毋固、毋我”,就是要求根据实际情况,而不能只凭主观意见。墨家曾将“意”字的内涵扩展到认识论领域,用以指猜测性意度,必须经过实际检验才能判定其正确与否。《墨子•经说上》称：“意、规、圆,三也俱,可以为法”。秦汉之后,第一次对“意”和“言”的关系展开哲学讨论是魏晋玄学。其中一派认为“言不尽意”,如王弼等;另一派主张“言尽意”,如欧阳建。王弼将“言”(以及“象”)与“意”对立起来,认为“言”和“象”无法表达神秘的本“意”,所以“忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。” 而欧阳建则针锋相对地提出：“言不畅志,则无以相接”。 宋明理学家们大都将“意”和“心”联系起来,朱熹即说：“意者,心之所发也”, 把“意”当作是“心”的一念之发。王守仁不仅肯定“心之所发便是意”,而且认为“意之所在便是物”,借以表明“心外无物”的观点。

　　在古代美学范畴中,“意”的含义是指文学艺术家主观意识在艺术中的表现,也指通过文艺作品所表达的意义、思想内容和主题思想、意境等。孟子提倡“以意逆志”,要求人们在解释《诗》的时候不要把眼光放在片言只语上,而应当以自己的意志、意念去领悟作者的真实意图。《世说新语》首次提出文艺创作中有意识与无意识的关系问题,使“意”这一审美范畴的内涵得到进一步扩大。 具体到书画艺术领域,“意”逐渐成为审美的最高原则。王履称：“画虽状形,主乎意。意不足,谓之非形可也”。 王夫之则更加强调“意犹帅也,无帅之名谓之乌合”。 刘熙载在论述书法的“意”与“法”的关系时,认为“书虽重法,然意乃法之所受命也。”又说：“意,先天,书之本也。”

　　如果说魏晋时期是玄学促进了“言”、“意”之辩,那么宋明时期文学艺术领域里对“意”的再度崇尚,其理论基础恐怕离不开禅学这场文化运动的激荡。

　　黄庭坚和苏轼、米芾等同为有宋一代“尚意”书风的倡导者和集大成者。和苏轼一样,黄氏不仅在创作实践上以直抒胸臆为快,即使在临习古人书作时,也要求以把握古人的“意”为原则,而不是外在形式上的规规形似。当然,之于如何发现自己内在的“意”,以及如何去理解把握古人的“意”,黄氏借鉴了当时禅宗所宗奉的“悟”这一认识原则。

　　就一般意义上讲,“悟”的含义就是心领神会。《文选•游西池》有诗“悟彼蟋蟀唱”之句,注引《声类》说：“悟,心解也。”佛教中,“悟”是“菩提”的意译之一,与“觉”、“觉悟”同义,与“迷”相对称,指断惑证真。如《成唯识论》卷九说：“愚夫颠倒,迷此真如故,无始来受生死苦;圣者离倒,悟此真如,便得涅槃,毕竟安乐。”禅宗强调“悟”是对“自性”(心本性)的觉悟,《坛经》即说过：“自性迷,佛即是众生;自性悟,众生即是佛。”竺道生曾提出“见解名悟,闻解名信”,即将“悟”理解成佛教修习过程于“见道”中亲证真理所获得的一种非语言文字可表达的认识。另外,“悟”和“证”通常连用为“证悟”,意为“正知”与“悟解”。其中,“证”是一种不经名言、影像等中介而与真理、实相相契合的认识活动,其特点是去除主观与客体间的表象、概念等间隔,直接冥符。它相当于因明中的“现量”,相当于我们今天讲的直觉或直观的认识。“悟”即佛教崇尚的最高智慧。相对来说,“证”侧重亲自把握,“悟”则强调觉醒。

　　禅宗的“悟”对艺术和美学产生了极大的影响,成为中国美学的一个非常重要的概念。在此,“悟”作为审美活动和艺术构思的一个特殊的阶段,其表现形式大约相当于灵感(兴会)的爆发、审美感受的获得、审美意象的产生。如果从艺术欣赏的角度来说,“悟”便是对艺术的审美特征的玩味和领会。此外,也包括对创作规律与技巧的体验和把握。

黄庭坚谈“悟”时,更多地用“观”或“会”一类的字眼,如他在一则题跋中说：

　　古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。

　　又说：

　　学书之法乃不然,但观古人行笔意耳。王右军初学卫夫人小楷,不能造微入妙,其后见李斯、曹喜篆,蔡邕隶、八分,于是楷法妙天下。张长史观古鐘鼎铭科斗篆,而草圣不愧右军父子。

　　“古人学书”也好,后人学古人书也好,关键在于“观之入神”而“不尽临摹”。所谓“观之入神”不外乎就是“观古人行笔意”。这里的“观”确切地说就是体会,是“证悟”,或者说是感悟。即便是对待《兰亭叙》这样的书法至尊,也应当采取这样的态度：

　　《兰亭叙草》,王右军平生得意书也,反复观之,略无一字一笔不可人意,摹写或失之肥瘦,亦自成妍,要各存之,以心会其妙处尔。《兰亭》虽是真行书之宗,然不必一笔一画以为准。譬如周公、孔子不能无小过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽于一曲,今世学《兰亭》者多此也。鲁之闭门者曰：吾将以吾之不可,学枊下惠之可。可以学书矣。

　　今时学《兰亭》者,不师其笔意便作行势,正如美西子捧心而不自悟其丑也。余尝观汉时石刻篆隶,颇得楷法。后生若以余说学《兰亭》,当得之。

　　在书法领域中,王羲之无疑是泰山北斗,特别是经唐太宗李世民的推崇而获得至高无上的书圣地位。但是,对于王羲之究竟是一种历史的高度还是宗教的高度,历来仁者见仁,智者见智。那些将王氏神化为宗教高度的人对王氏书法自然是顶礼膜拜,不敢越雷池一步;而象黄庭坚这样将之还原为历史高度的人也很自然地对其书法进行辨证的分析,把握其精神实质。所以他提出“以心会其妙处”,“不必一笔一画以为准”。他批评时人学《兰亭》时“不师其笔意便作行势”,这是缺乏鉴别力的表现。元陶宗仪《书史会要》(卷九)说：“黄庭坚云：作字须笔中有画,肥不暴肉,瘦不露骨,政(正?)如诗中有句,亦犹禅家句中有眼,须参透乃悟耳。”

　　“悟”是认识、把握古人“意”的最佳途径,而强调“悟”,自然也就会强调“心”的作用,因为“悟”的主体和实施者只能是“心”。换言之,禅宗的“悟”之所以被诗、书、画等艺术广泛接受,就在于禅和艺术都出于同一本源之心。黄氏说：

　　学字既成,且养于心中无俗气,然后可以作示人为楷式。凡作字须熟观魏晋人书,会之于心,自得古人笔法也。

　　在另一则题跋中黄氏说得更明白：

　　“伏惟烂木一橛,佛与众生不别;有时杖子击著,直得凡圣路绝。”此白兆语也。公能领此语,则筑室以自便与。使冠盖之士,闻桃花岩之风期而来者有所息,岂遽相远哉!古人言：心径未通,角物成壅。而欲避喧求静者,尽世未有其方,前作桃花岩诗跋尾,自有会意处,士大夫多传之,不可改也。

　　在突出“心”的作用上,黄氏和禅宗是一致的。在跋苏轼《救月图赞》时,还提出“心法无轨”、“笔与心机”等主张。

　　如果说临习前人的法帖、把握古人的意旨就如同禅宗僧人参究古宿的公案和话头,属字内悟,那么黄氏在大自然中寻求书法的开悟则如同云游天下的行脚禅,属于字外悟。前述黄氏在五十岁那年,亦即被谪为涪州别驾黔州安置的前夕,“自言于黄龙山中,忽得草书三昧”。而更大的开悟,则是发生在戎州时期。他曾这样记述道：

　　此皆山谷老人弃纸,连山唐坦之编缀为藏书,可谓嗜学。然山谷在黔中时字多随意曲折,意到笔不到。及来僰道(戎州),舟中观长年荡桨,群丁拨棹,乃觉少进,意之所到,辄能用笔。然比之古人入则重规叠矩,出则奔轶绝尘,安能得其仿佛耶!

　　“悟”在禅宗看来是一种“终极话题”,也可以说是禅宗的“本分家业”。它号称“教外别传”,反对知解思辨,反对盲目信仰,不主张枯坐冥思和长修苦炼,强调在日常生活中寻求开悟,当下即得。所谓妙悟,就是在日常生活的普通感性体验中获得。禅宗生活化必然影响到艺术上的“师法自然”的倾向。“师法自然”就是象黄庭坚这样对生活作细致的观察、分析和体验,实际上历代书法家、画家都是这么做的。总之,“悟”是黄庭坚十分看重和一再强调的。在戎州的第三年,他又发过这样的感叹：

　　如此草字,他日上天玉楼中,乃可再得耳!

　　书尾小字,唯余与永州醉僧能之,若亚栖辈见,当羞死。

　　元符三年二月已酉夜,沐浴罢,连引数杯,为成都李致尧作行草。耳热眼花,忽然龙蛇入笔。学书四十年,今夕所谓鳌山悟道书也。

　　二、“一笔”━━书法本体论的确立

　　在此,我们不禁要问,所谓“鳌山悟道”,不论是字内悟还是字外悟,悟到的到底是什么呢?黄氏自己在元符二年(1099)的一则题跋中试图对此作出回答：

　　元符二年三月十三日,步自张园看酴醾回,烛下试宣城诸葛方散卓,觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》同中有异、异中有同。后百年如有别书者,乃解余语耳。张长史折钗股,颜太师屋漏法,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林、惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔：心不知手、手不知心法耳。若有心与能者争衡,后世不朽,则与书艺工史辈同功矣。

　　如同黄氏观“逆水行舟”、“群丁拨棹”而得到书法的开悟一样,张旭折钗股,颜真卿的屋漏痕,王羲之的锥画沙、印印泥,怀素的飞鸟出林、惊蛇入草都是从自然中悟出书法的真谛。这种“真谛”,黄庭坚用“同是一笔”加以概括,而“一笔”的内涵又归结为“心不知手、手不知心”。

　　“一笔”在黄氏这里是具有书法本体意义的。黄氏不止一次地反复强调说：

　　往时王定国(巩)道余书不工,书工不工是不足计较事,然余未尝心服。由今日观之,定国之言诚不谬。盖用笔不知禽纵,故字中无笔耳。字中有笔,如禅家句中有眼,非深解宗趣,岂易言哉!

　　在此,黄氏将“笔”具体解释为“禽纵”,“字中无笔”即书写时“不知禽纵”。所谓“禽纵”应当是字的起伏变化,而“不知禽纵”当然就是字的结构和章法结构以及具体用笔上的呆板单调,使得笔墨、字法、章法无法显示出内在的精神来。那么,黄氏又为何将字中的“笔”和禅家句中的“眼”联系起来相提并论呢?原来禅家句中的“眼”指的是深藏禅机而让人产生开悟的关键词句。与黄庭坚同一时代的著名禅师大慧宗杲就是看话禅(亦称“话头禅”)的实际倡导者,他主张参究公案中的“活句”。“活句”也叫“玄言”,指不能从文字表面作解释而又蕴含深意的句子。相反,如果对问话作正面回答,并且从其文字上可以作解的句子则叫“死句”。只有“活句”才具有启悟的功能,所以宗杲强调：“夫参学者,须参活句,莫参死句。活句下荐得,永劫不忘;死句下荐得,自救不了。” 说活句不可解,是说它不可知解,不可以进行逻辑分析,在时时保持“令情识不行”、“心头闷”的特殊心理体验过程中获得瞬间出现的证悟,从而确立一种视天地、彼我为一的思维模式,最终实现“随缘放旷、任性逍遥”的生活态度。黄庭坚以禅家句的“眼”来比附书法中的“笔”,似乎是认为书法中画龙点睛的神来之笔也能让人产生无限的遐想,从中感悟出书法的真谛,甚至是由此上升到对人的生命的体悟。在黄氏看来：“书意与笔,皆非人间轨辙,所谓无智人前莫说,打你头破百裂者也。” 就是说,“笔”如同禅宗的第一义,具有不可思议、不可言说的神秘性。“此事要须人自体会得,不可见,立论便兴诤也。” 而达到“一笔”的境界,就如同禅僧参透“活句”,实已摆脱了逻辑的分析和主客体之间的界限,而进入一个无差别的、浑圆的、随缘放旷、任性逍遥的境界,这就是上文中他所描述的“心不知手,手不知心”。所以他感叹：“非深解宗趣,岂易言哉!”

　　三、 无心合道——对“法”的态度

　　禅宗对“心”和“悟”的强调必然导致对外在规矩的轻视,所以打出了“不立文字”的口号。“不立文字”即不受经卷的束缚,而走自证自悟的道路。这种风气曾一度走向极端,出现呵祖骂佛的狂禅风气。狂禅风气的现实结果有导致禅宗自我消解的危险,所以禅宗又纠正了对经教一概否定的做法,最后在“不立文字”的基础上又“不离文字”。“不离文字”是承认经教的一定作用,并将之作为修证的方便法门。所以禅宗号召“我注法华”,而反对“法华注我”。

　　将禅宗“不立文字”的精神贯彻到书法领域,即体现在对待所谓“法”的态度上。法即法则,是前代书家创立的规矩。对此,历代书家大体上可分为两大类：一类要求中规中矩,严格按照前人所定的清规戒律,时时打出“尚古”、“复古”等旗号;另一种以表达自己心性为第一要务,前人的规矩只是为更好地表达这种心性服务,所以合不合前人的规矩、多大程度上符合前人的规矩并不重要。苏庭坚、苏轼等尚意派书家对“意”的崇尚,其逻辑结果必然产生对“法”的轻视。

　　黄庭坚对“法”的态度反映在他对颜真卿的评论中：

　　观鲁公此帖,奇伟秀拔,奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨,回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈,皆为法度所窘,岂如鲁公萧然出于绳墨之外,而卒与之合哉。

　　余尝评颜鲁公书,体制百变,无不可人。真、行、草书、隶,皆得右军父子笔势。

　　见颜鲁公书,则知欧、虞、褚、薛未入右军之室。

　　颜鲁公书,虽自成一家,然曲折求之,皆合右军父子笔法。书家多不到此,故尊尚徐浩、沈传师尔。九方皋得千里马于沙丘,众相工犹笑之。今之论书者,多牡而骊者也。

　　“出于绳墨之外”即不受“法度”的限制,“卒与之合”则又是不违背“法度”,可见黄氏的审美本自老庄道家的美学思想：无目的而合目的,无规矩而合规矩。无视规矩乃不受规矩的限制,不求形似;合于规矩乃是在神似的基础上符合艺术的本质规律。所以,一般人从书法外在的形式上看不出颜字与王字之间的相象之处,而黄氏则独具慧眼,看到了二者在精神上的渊源。黄氏的艺术观及其对颜真卿书法的见解在苏东坡那里得到了共鸣：“余尝评鲁公书独得右军父子超轶绝尘处,书家未必谓然,惟翰林苏公见许。”

　　不仅颜真卿如此,就是以颠逸著称的张旭以及诗仙李白,其书法也不失法度：

　　张长史《千字》及苏才翁所补,皆怪逸可喜,自成一家,然号为长史者,实非张公笔墨。余中年来稍悟作草,故知非张公书。后有人到余悟处,乃当信耳。

　　张长史行草帖多出于赝作。人闻张颠,未尝见其笔墨,遂妄作狂蹶之书托之长史。其实张公姿性颠逸,其书字字入法度中也。

　　颜太师称张长史虽姿性颠佚而书法极入规矩也,故能以此终其身而名后世。如京洛间人传摹狂怪字,不入右军父子绳墨者,皆非长史笔迹也。盖草书法坏于亚栖也。

　　此亦奇书,但不知所作,以为长史则非也。予尝于杨次公家见长史行草三帖,与王子敬不甚相远。盖其姿性颠逸,故谓之张颠,然其书极端正,字字入古法。人闻张颠名,不知是何种语,故每见猖獗之书,辄归之长史耳。

　　……(李)白在开元、至德间,不以能书传,今其行草殊不减古人,盖所谓不烦绳削而自合者欤。

　　黄氏反复强调张旭的草书“极入规矩”、“字字入法度”、“字字入古法”、“与王子敬不甚相远”,这都是就其书法艺术的精神实质而言的。一般人都知道,苏轼号称“不践古人”,而黄庭坚则声称自己“方近古人”, 如果将他们师徒二人的口号放在一起,便会发现前者强调的是“无规矩”,后者强调的则是“合规矩”,两人侧重点不同,但却都是宋代尚意书风的不同侧面。

　　上文黄氏从无规矩而合规矩的角度对颜真卿和张旭两大书家作出总结,那么后人又是如何评价和总结他的书法的呢?这里,我们且看元人刘敏中的评价：

　　书,一艺耳,苟学者皆能之,然求其得法而尽其变化,卓然有成,以自立于世者,盖百年之间,仅不过三数人而已,诸帖之行于今者可考也。吁!书亦难成矣哉!今观山谷此帖,浩乎如行云,倏乎如流电,如惊蛇,如游龙,意态横出,不主故常,当使人心动目眩,而莫知其然也。静而察之,无一画之违于理。鸣呼!可谓能尽草书之变矣。虽然,非其胸中贯之以天下之书,而充之以浩然之气,则亦安能至于是哉!世之工书者,尝试以是思之。

　　“意态横出,不主故常”——这是不守规矩,即不遵守某一固定不变的规矩的表现;“无一画之违于理” ——从最终结果上讲又合于规矩,即符合书法艺术的本质规律。

　　四、 木人之舞——书法创作的心态

　　历史上,禅宗被称作“心宗”,修禅即是修心,心的开悟便是修禅的最高目的。但是,如果将开悟设定为追求的目标,则又犯了禅的大忌——执着。因此,破除功利性,无目的而又合目的则是禅者的基本心态。黄庭坚在宜州至戎州时,无论是人生还是书艺,都已进入一种禅悟的境界,他的喧寂斋“上雨旁风,无有障盖,市声喧愦,人以为不堪其忧”,而黄氏却不然,他觉得“家本农耕,使不从进士,则田中庐舍如是,又可不堪其忧耶!”虽然卧榻“与西邻屠牛之机相直”,却能“焚香而坐”,用“三钱”所买的鸡毛笔书写表现生命实相的艺术作品。他的斋号取名“喧寂”,实已暗合禅意：喧闹中的寂才是真寂,才是真正的心无挂碍。他用“心意闲淡”四字来描述此时的心境,唯其如此,才能达到“心不知手,手不知心”,心手相忘的境地。

　　黄氏在《书家弟幼安作草后》这一题跋中,进一步表达了自己的创作心态：

　　幼安弟喜作草,携笔东西家,动辄龙蛇满壁,草圣之声,欲满江西。来求法于老夫。老夫之书本无法也,但观世间万缘,如蚊蚋聚散,未曾一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍,人叹其工,舞罢,则又萧然矣。幼安然吾言乎?

　　我们可以将这则题跋的中主要观点总结为：①“本无法也”——无定法,无法而合法。②“但观世间万缘” ——从自然中体悟。③“未尝一事横于胸中” ——不执着。④“亦不计较工拙与人之品藻讥弹” ——摆脱功利目的。⑤“如木人舞中节拍” ——“无心”的心理状态。

下篇

　　一、 忌“俗”

　　如上所述,黄庭坚的人生道路在元祐末年、绍圣初年发生了一次重大转变,随着灾难的不断加重,他的人生阅历和生命的感悟也在不断地加深,而他的书法艺术也实现了一次革命性的飞跃,即由此前的“近于俗”而转向“以韵胜”。指出山谷前期书法“近于俗”的是他的好友钱勰。据曾敏行的《独醒杂志》(卷二)记载：

　　元祐初,山谷与东坡、钱穆父同游京师宝梵寺。饭罢,山谷作草书数纸,东坡甚称赏之。穆父从旁观曰：“鲁直之字近于俗。”山谷曰：“何故?”穆父曰：“无他,但未见怀素真迹尔。”山谷心颇疑之,自后不肯为人作草书。绍圣中,谪居涪陵,始见怀素《自叙》于石扬休家。因借之以归,摹临累日,几废寝食。自此顿悟草法,下笔飞动,与元祐已前所书大异,始信穆父之言不诬,而穆父死已久矣。故山谷自谓得草法于涪陵,恨穆父不及见也。

　　良师益友的当头棒喝使黄氏开始不断地自我反省,并将“去俗”当作自己终生的追求。黄氏晚年也作过类似的回忆,他将从前所受的俗气的薰染归咎于周越的不良影响：

　　予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖薮俗气不脱。晚得苏才翁子美书,观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。今来年老,懒作此书,如老病人扶杖随意倾倒,不复能工。顾异于今人书者,不纽提容止,强作态度耳。

　　又说：

　　钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔。盖予少时学周膳部书,初不自悟,以故久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽,故不欲为人书。德修来乞草书,至十数请而无倦色愠语,今日试为之,亦自未满意也。

　　那么,什么才是“不俗”呢?黄氏觉得这个问题就象禅宗僧人问什么是祖师西来意一样,“难言也”。但下面这段话似乎还是试图想作出回答：

　　余尝为诸子弟言：士生于世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。或问不俗之状,余曰：难言也。视其平居无以异于俗人,临大节而不可夺,此不俗人也。士之处世,或出、或处、或刚、或柔,未易以一节尽其蕴,然率以是观之。

　　这段话着重是讲为人处世如何做到不俗,之于书法上的“俗”,山谷也未作正面说明,而只是这样说道：

　　比来更知所作韵俗,下笔不浏灕,如禅家粘皮带骨语,因此不复书。时有委缣素者,颇为作正书。正书虽不工,差循理尔。

　　下笔“不浏灕”就是韵“俗”,而“不浏灕”的特征是如禅家“粘皮带骨”。换句话说,不“粘皮带骨”就是“浏灕”,就是不“俗”。的确,禅宗提倡带有神秘色彩的“不粘不脱”,以此作为思想方法和修行理论。“不粘不脱”也称“不即不离”或“不离不染”,这一佛教用语被唐代之后,特别是明清时期中国古典美学和文艺理论所广泛接收,产生了极大的影响。如清人王士祯说：“文艺创作和欣赏“须如禅家所谓不粘不脱,不即不离,乃为上乘”。 明代戏曲理论家王骥德说得更形象：“咏物毋得骂题,即要开口便见是何物,不贵说体,只贵说用。佛家所谓不即不离,是相非相,只于牝牡骊黄之外,约略写其风韵,令人仿佛中如灯镜传影,了然目中,即捉摸不得,方是妙手。” 在王骥德看来,只有“于牝牡骊黄之外”才是不即,而“约略写其风韵”则是“不离”,同时做到这两点才是“妙手”。参照以上二王的观点,显然黄氏所讲的“不浏灕”、“粘皮带骨”就是“粘”有余而“脱”不足,也就是文艺理论家所说的“太切题”了。钱泳在《履园丛话》中说：“太切题则粘皮带骨,不切题则捕风捉影,须在不即不离之间。”诚然,太切、太逼真、太实在,就会形同标本,令人索然无味;而不切、过虚、一点不象又叫人无从捉摸,很难领会。实际上,黄氏这里讲的“不浏灕”、“粘皮带骨”也就是上文所说的“不知禽纵”、“字中无笔”,是过于受到外在的“法”(无论是前人的“法”还是其他功利目的)的束缚。可见,黄氏已经触及到中国古典美学中有关文艺形象的审美特征、文艺创作的审美规律和文艺鉴赏的审美原则等核心问题。

　　黄山谷还注意到,书法的“近俗”与否,与一般大众的趣味是不尽一致的,他说：

　　余少作草,人多好之,唯钱穆父以为俗,初闻之不能不嫌。已而自观之,诚如钱公语,遂改度,稍去俗气。既而人多不好。老来渐懒慢,无复此事。人或以旧时意来乞作草,语之以今已不成书,辄不听信,则为画满纸。虽不复入俗,亦不成书。使钱公见之,亦不知所以名之矣。

　　二、尚“韵”

　　在黄庭坚那里,“俗”的反面就是“韵”。“韵”是不俗的表征。由于对“俗”的深恶痛绝,黄氏对“韵”的追求也就显得更加强烈。正如刘熙载在《艺概》中所说的那样,“黄山谷论书,最重一‘韵’字。盖俗气未尽者,皆不足以言韵也”。 当然,要真正回答什么是“韵”,就象上文所谈到的什么叫“不俗”,同样是“难言也”。黄氏打了个比方说：

　　凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直,发之,人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之,当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格。此与文章同一关纽,但难得人入神会耳。

　　“观箭锋所直”是引而待发,它是一种含蓄的美的意象,如同禅宗所强调的不可道破,让人有无穷的想像空间,有无限回味的余地。一幅作品能做到含蓄、有余味而不是浅薄直露,则可称之为“韵胜”;反之,那些直白的图解式的,或是概念陈式化的东西则被视为“韵俗”。

　　引文说李公麟所作李广夺胡儿马让黄氏深深地体悟到“画格”,并由此联想到文章的“关纽”。当然,画中体现的“韵”和书法中体现的“韵”,其表达方式还会有很大的差别,因为前者是有形象的,而后者则是抽象的。本来,“韵”字来源于音乐,指声音之和,如曹植《白鹤赋》有句：“聆雅琴之清韵”。魏晋时期,“韵”时常被用于人物品藻,表现人物超然世俗之外的节操、神态和风度,即人格美的象征。此外,自魏晋开始,特别是南北朝时期,“韵”受到美学的重视,被用来表示生命的韵律和节奏之美,如谢赫讲“情韵连绵”、“神韵气力”等。唐代司空图受禅的影响,在诗歌创作和欣赏上提出“韵味”说,其精髓在于追求诗歌的朦胧、含蓄、蕴藉之美,即审美意象的创造应有“韵外之致”、“象外之象”(《与极甫书》),能给人留下联想与回味的余地。五代之后,美学家以“韵”为审美鉴赏的核心范畴,成为美的最高境界。正是在这种背景下,黄庭坚提出“凡书画当观韵”这一主张,而范温甚至认为：“韵者,美之极”。

　　大概是因为“韵”或“不俗”确实“难言也”的原故,黄氏基本上没有给予正面回答,而只是在历史代书家中推举出能以“韵”取胜的几位书家,即王羲之父子、颜真卿、杨凝式和苏轼,并列举了几位“乏韵”的代表。有关的言论大致如下：

　　书家论徐会稽笔法“怒猊抉石,渴骥奔泉”,以余观之,诚不虚语。如季海少令韵胜,则与稚恭(东晋庾翼)并驱争先可也。季海长处,正是用笔劲正而心圆。若论工不论韵,则王著优于季海,季海不下子敬;若论韵胜,则右军、大令之门,谁不服膺?……前朝翰林侍书王著,笔法圆劲,今所藏《乐毅论》、周兴嗣《千字文》,皆著书墨迹,此其长处不减季海,所乏者韵尔。

　　从工夫上讲,王著、徐季海都不在王子敬之下,所缺少的就是“韵”,可见“韵”和“工”不是同一回事。之于“工”与“韵”孰轻孰重,黄氏认为：

　　笔墨各系其人工拙,要须其韵胜耳,病在此处,笔墨虽工,终不近也。

　　有时,“韵”和富有并不成正比,黄氏回忆道：

　　往时在都下,驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品,辄贬剥令一钱不直。晋卿以为过。某曰：“书画以韵为主,足下囊中物无不以千金购取,所病者韵耳!”收书画者,观余此语,三十年后当少识书画矣。

　　关于王羲之父子,黄氏以为是“韵胜”的极至。他说：

　　两晋士大夫类能书,笔法皆成就,右军父子拔其萃耳。

　　观魏晋间人论事,皆语少而意密,大都犹有古人风泽,略可想见。论人物要是韵胜,为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。

　　王氏父子之后,黄庭坚最为推崇的便是颜真卿、杨凝式和苏东坡：

　　余尝论右军父子翰墨中逸气,破坏于欧、虞、褚、薛,及徐浩、沈传师,几于扫地。惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。比来苏子瞻独近颜、杨气骨。

　　余尝论二王以来,书艺超轶绝尘,惟颜鲁公、杨少师相望数百年。若亲见逸少,又知得于手而应于心,乃轮扁不传之妙。赏会于此,虽欧、虞、褚、薛正须北面尔。自为此论,虽平生翰墨之友,闻之亦怃然瞠若而已。晚识子瞻,评子瞻行书,当在颜、杨鸿雁行,子瞻极辞谢不敢。虽然,子瞻知我不以势利交之而为此论。

　　我觉得,欧、虞、褚、薛等初唐书家的书法如同佛教中作为修行方式的“坐禅”,而不是中唐以后慧能一系强调心本体的禅,更非文人参与的禅宗之禅。黄氏站在禅宗之禅的立场上,当然不满初唐书法。他强调“得于手而应于心”,而不是得于手而应于“法”什么的。

　　黄氏以“韵”为论书标准的言论也很多,兹举几例如下：

　　《蔡明远帖》(颜真卿书)笔意纵横,无一点尘埃,可使徐浩服膺,沈传师北面。

　　见杨少师书,然后知徐、沈有尘埃气。

　　俗书喜作《兰亭》面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔却到乌丝栏。

　　东坡简札,字形温润,无一点俗气。今世号能书者数家,虽规摹古人自有长处,至于天然自工,笔圆而韵胜,所谓兼四子之有以易之,不与也。

　　蜀人极不能书,而东坡独以翰墨妙天下,盖其天资所发耳。观其少年时,字画已无尘埃气,那得老年不造微入妙也?

　　当然,除颜、杨、苏三人之外,黄庭坚自认为他自己也是以“韵”见长：

　　晁美叔尝背议予书唯有韵耳,至于右军波戈点画,一笔无也。有附予者,传若言于陈留,余笑之曰：“若美叔书,即与右军合者,优孟抵掌谈说,乃是孙叔敖耶?往尝有丘敬和者摹仿右军书,笔意亦润泽,但为绳墨所缚,不得左右。予尝赠之诗,中有句云：‘字身藏颖秀劲清,问谁学之果《兰亭》;大字无过《瘗鹤铭》,晚有石崖颂《中兴》。小字莫作痴冻蝇,《乐毅论》胜《遗教经》;随人作计终后人,自成一家始逼真’。不知美叔尝闻此论乎?”

　　三、去“俗”尚“韵”的方法

　　如上所言,什么是“不俗”、什么是“韵”,这类问题如同禅学中的第一义谛,是不可言说的。但如何通向“不俗”,如何才能“以韵胜”,这在黄氏看来是可以讨论的。黄庭坚认为,去俗的最佳方法是多读书：

　　士大夫下笔,须使有数万卷书气象,始无俗态。不然,一楷书吏耳。

　　在同时代的人当中,黄氏觉得王著和周越的毛病就在于缺乏必要的学养,“若使胸中有书千卷,不随世碌碌,则书不病韵”。因此,“学书既成,且养于心中无俗气,然后可以作,示人为楷式”。 甚至,黄氏觉得学问道德的修养可以在一定程度上弥补书法功力的不足。他在跋王观复的书法时说：

　　此书虽未及工,要是无秋毫俗气。盖其人胸中块磊,不随俗低昂,故能若是。今世人字字得古法而俗气可掬者,又何足贵哉!

　　读书可以让人明辨事理,不随俗低昂,并提升人的品格,从而提高艺术的格调。一个饱读诗书且有内在品格修养的人,虽然“视其平居无异于俗人”,但却能“临大节而不可夺”。在此,“俗”与“不俗”实际上已转化为道德修养问题。将书法和道德结合在一起,宋人眼中的最典型例子便是颜真卿。黄氏在跋颜真卿的书法作品时说：

　　余观颜尚书死李希烈时壁间所题字,泫然流涕。鲁公文昭武烈,与日月争光可也。正色奉身,出入四十年,蹈九死而不晦。……汝蔡之间,所谓建诸天地而不悖,质诸鬼神而无疑,使万世臣子有所劝勉。观其言,岂全躯保妻子者哉!廉颇、蔺相如死向千载,凛凛常有生气。曹蜍、李志虽无恙,奄奄如九泉下人。我思鲁公英气如对生面,岂直要与曹、李辈争长耶?

　　曹蜍和李志是反面例证,因此黄氏指出：

　　曹蜍、李志辈书字政与右军父子争衡,然不足传也。所谓败壁片纸皆传数百岁,特存乎其人耳。

　　在颜真卿之外,他对本朝亦师亦友的苏东坡最为叹服,推为本朝善书第一。究其原由,直接原因是其书法“笔圆而韵胜”,间接原因是其“挟以文章妙天下,忠义贯日月之气”。 黄氏在一则题跋中讲述了有关东坡的小故事,并对他的书法加以这样的评价：

　　东坡居士极不惜书,然不可乞,有乞书者,正色诘责之,或终不与一字。元祐中,锁试礼部,每来见过,案上纸不择精粗,书遍乃已。性喜酒,然不能四五龠已烂醉,不辞谢而就卧,鼻鼾如雷,少焉苏醒,落笔如风雨,虽谑弄皆有义味,真神仙中人。此岂与今世翰墨之士争衡哉!

　　东坡简札,字形温润,无一点俗气。今世号能书者数家,虽规摹古人,自有长处。至于天然自工,笔圆而韵胜,所谓兼四子之有以易之,不与也。建中靖国元年五月乙巳,观于沙市舟中。同观者刘观国、王霖、家弟叔向、小子相。

　　苏东坡的性格颇似禅者,率意天真,毫无功利色彩,所以他的书法也“天然自工”、“无一点俗气”,是“韵胜”的代表。黄氏充分注意到苏轼在书法之外的功夫,认为“东坡先生晚年书尤豪壮,挟海上风涛之气,尤非它人所到也”。 在《跋东坡书<远景楼赋>后》这则题跋中,黄氏说道：

　　东坡书随大小真行,皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡,彼盖用翰林侍书之绳墨尺度,是岂知法之意哉。余谓东坡书,学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。

　　关于“韵”的境界和道德修养之间的关系,黄氏发表了这样一段名言,并不只一次地强调去“俗”的重要意义：

　　少年以此缯来乞书,渠但闻人言老夫解书,故来乞尔。然未必能别功楛也。学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵,若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。余尝为少年言：士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。或问不俗之状,老夫曰：难言也。视其平居无以异于俗人,临大节而不可夺,此不俗人也;平居终日如含瓦石,临事一筹不画,此俗人也。虽使郭林宗、山巨源复生,不易吾言也。

　　如上文所述,黄氏本人即具铮铮铁骨,是名副其实的“临大节而不可夺”的不俗之人。《宋史•黄庭坚本传》的一段记述反映出黄氏大义凛然的坚贞品格：

　　章惇、蔡卞与其党论《实录》多诬,俾前史官分居畿邑以待问,摘千余条示之,谓为无验证。既而院吏考阅,悉有据依,所余才三十二事。庭坚书“用铁龙爪治河,有同儿戏”。至是首问焉。对曰：“庭坚时官北都,尝亲见之,真儿戏耳。”凡有问,皆直辞以对,闻者壮之。贬涪州别驾,黔州安置,言者犹以处善地为骫法。以亲嫌,遂移戎州。庭坚泊然,不以迁谪介意。蜀士慕,从之游,讲学不倦,凡经指授,下笔皆可观。

小结

　　一般说来,禅宗对文学艺术的贡献是在所谓的正统派(亦称入世派)之后造就了一个足以可以与之分庭抗礼的神韵派(亦称隐逸派),而黄庭坚和司空图、苏轼、严羽、乃至王士祯、王国维等都是该派的代表人物。研究表明,禅与文学艺术之间的关系,大致可以分为三个时期。即中唐以前,尽管禅、艺都向对方进行渗透,但却未能真正实现彼此的沟通,两者关系,如同韩愈所说的那样,基本上处在“不得其心,而逐其迹”的状态。钱钟书先生就此指出：“退之《送高闲上人序》实谓禅之与艺,扞格不入,故倘书迹能工,必禅心未定;讽诘高闲,词意章然。”柳子厚在《送方及诗序》中就指出过这样一种现象：“文章不能秀发者,则假浮图之形以为高;其学浮图不能愿慤者,则又托文章之流以为放。”中唐之后,经温庭筠、李商隐,特别是司空图等人的会通,这样相互对立的看法逐渐得到改变。至两宋时期,人们更加注意到禅、艺在核心上相通的一面,以禅喻诗的风气极其盛行,而严羽在理论上也总结道：“以禅喻诗,莫此亲切。”禅、艺在观念上实现融合,形成所谓“诗书画禅一体化”的主张,应当是在明清时期,即王渔洋在《带经堂诗话》(卷三)中所说的：“舍筏登岸,禅家以为悟境,诗家以为化境。诗禅一致,等无差别。” 由此可见,禅与文学艺术经过了从不自觉走向自觉,从观念冲突经观念沟通而达到观念融合这样一个过程。

　　照上述三阶段论来看,黄庭坚处在第二个阶段,这时人们纷纷从禅的角度来谈诗,而黄氏则进一步以禅来论书,所以黄氏书法思想建构在禅学之上,这既是历史使然,也是对禅艺合流的推波助澜。黄庭坚不仅以禅论书,他的诗文照样富有禅味,在神韵派的王渔洋看来“皆可语禅”。《带经堂诗话》(卷三)引象耳袁禅师话说：“东坡云：我持此石归,袖中有东海。山谷云：惠崇烟雨芦雁,坐我潇湘洞庭;欲唤扁舟归去,傍人云是丹青。是皆禅髓也。”中国文人书画习惯上又称禅意书画,在禅意书画形成的历史长河中,黄庭坚是一个承上启下的人物,他通过自己艰苦卓绝的艺术探索,完成了自己的历史使命。